Joris-Karl Huysmans

Lo scenario offerto da Parigi nel bel mezzo del diciannovesimo secolo è estremo quanto la scrupolosa osservazione di Huysmans. Da un lato c’è l’effervescenza degli artisti, del teatro, della poesia, dentro una città che sta fiorendo in tutte le direzioni. Sulla sponda opposta, dominano “il fascino e la vertigine degli abissi” che emanano le bettole, i bordelli, le strade e gli angoli oscuri dei bassifondi. È questo l’habitat in cui si muove Marthe, già destinataria di un infausto futuro a quindici anni. Orfana e sola, deve applicarsi a un mestiere “faticoso e insalubre”, la produzione di false perle. I dettagli della lavorazione, che comincia dalle squame delle alborelle, occupano due pagine e danno già l’idea dell’attenzione con cui Huysmans misura ogni singolo passaggio della storia. Per Marthe è un continuo sprofondare in un vortice di decadenza, che pare inarrestabile: lei “era, del resto, una ragazza assai singolare. Strani ardori, un disgusto per il proprio mestiere, un’aspirazione patologica all’ignoto, una disperazione non rassegnata”, la conducono in un cul de sac di abusi, violenze e solitudine. Huysmans non le risparmia nulla, e la lascia invischiata nella prostituzione e nell’alcol che dovrebbe essere un palliativo, ma, come ammette la stessa Marthe, non fa che peggiorare le sofferenze: “Sebbene avesse bevuto quasi fino a morirne, per dimenticare la vita abominevole che conduceva, non aveva potuto rassegnarsi a quella abdicazione di se stessa, a quel carcere infrangibile, a quel mestiere odioso che non ammetteva ripugnanza né stanchezza”. Tra un amante e l’altro, una via d’uscita dignitosa è esclusa e Huysmans affidaa Ginginet e Léo, due personaggi, differenti e per certi versi complementari, il compito di definire la parabola di Marthe. Ginginet, teatrante all’inizio e oste alla fine, destinato a coltivare il fallimento per via di una tempra iraconda e dissoluta. Per Marthe è l’artefice del sogno, presto dimenticato, di diventare cantante e attrice, e l’ultimo, miserabile appello nella notte parigina, condito dalla brutalità e dalla sottomissione. Neanche a dirlo, anche Ginginet non farà una bella fine. All’opposto, Léo, giovane scrittore e pittore (ma siamo nella Belle Époque e in qualche modo sono tutti artisti, compreso il suo portinaio, Romel) è l’unica occasione per coltivare in modo appropriati un comune sentimento. L’idillio dura pochissimo: Marthe si sente compressa nella convivenza forzata nell’alcova di Léo e Huysmans si premura di avvisare che “una ragazzina non inciampa, come sostengono i romanzieri, per amore, per il coinvolgimento dei sensi, ma molto per orgoglio e un po’ per curiosità”. La frattura è inevitabile, nonché dolorosissima, e Léo ritornerà soltanto a scrivere il finale, con una lettera come se volesse prendere le distanze da quella “vita di inquietudini e angosce” che non ha lasciato nessuna speranza a Marthe. Se è logico iscrivere Huysmans alla corrente naturalista francese, Marthe, storia di una prostituta possiede una tessitura psicologica, come evidenzia nella postfazione (e con la sua traduzione) Filippo D’Angelo che lo rendono unico e forse anche un precursore di altri drammi femminili, a partire da Maggie. Ragazza di strada di Stephen Crane, con cui è facile trovare più di un punto di contatto.

Ian McEwan

Tra le numerose voci ricorrenti nelle pagine di Quello che possiamo sapere forse è Wallace Stevens a coglierne lo spirito essenziale: “Non siamo padroni e conoscitori del caos e possiamo coesistere con il caos solo per mezzo dei nostri poteri immaginativi. In mancanza di una finzione suprema o della possibilità di una finzione suprema questo è un duro destino”. È proprio su quel piano inclinato che Ian McEwan impiega tutte le risorse disponibili per trovare un punto di equilibrio, che, alla fine di una lunga, complessa e tortuosa traversata, forse nemmeno esiste. L’incongruenza in sé condensa tutti i limiti e i pregi di Quello che possiamo sapere. La trama ruota attorno al poema recitato da Francis Blundy, poeta celebrato e incensato, per il compleanno della moglie Vivien e da lì si allarga a dismisura. È una cena nel buen retiro della coppia, circondata dagli amici. Un momento da ricordare, e di motivi ce ne sono molti. Succede all’alba del ventunesimo secolo, ma la rivisitazione avviene grazie alle ricerche di Thomas Metcalfe uno studioso di cent’anni dopo. Il presente della prima parte di Quello che possiamo sapere è un futuro postapocalittico, segnato dalle guerre nucleari, dove l’intelligenza artificiale decide lo svolgimento dei conflitti, e con i paesaggi ridefiniti dall’avanzata del mare che si è allargato a dismisura. Il Regno Unito è diventato un arcipelago e in qualche modo il regalo di Francis Blundy noto come la Corona per Vivien è diventato un totem ambientalista. Per Thomas Metcalfe è imperativo ritrovarlo e studiarlo al punto che nell’immedesimarsi nel soggetto dell’indagine, a partire da Vivien, prende forma “un’ardente passione per ciò che non si poteva più avere, un dolce rimpianto senza pretese”. È una caccia al tesoro che comincia tra gli scaffali delle università e arriva nel fango e nella pioggia insistente di un’area militare ormai abbandonata dove “l’immaginario domina incontrastato sopra il reale, non c’è alcun mistero né paradosso in questo”. La seconda parte è la versione di Vivien in prima persona, attraverso i suoi diari, e non tutto collima con la versione di Thomas Metcalfe, anzi, si apre una concatenazione di drammi shakespeariani, inclusa anche un’opaca promiscuità nascosta dalle formalità borghesi e intellettuali. È come un riflesso distorto nello specchio, con un suo particolare magnetismo, e attira un viavai di personaggi secondari, che spesso sono soltanto un nome, come Mabel Fisk, a cui Ian McEwan riserva senza eccezioni la consueta punta di acidità. Su questo non c’è alcuna esitazione e quello che ci ha risparmiato Metcalfe è  sbandierato, persino in forma di autoterapia da Vivien, e non si può svelare di più perché gli intrighi sono tanti, e qualche colpo di scena va messo in conto. Quello che possiamo sapere intreccia molte storie, anche troppe, e Ian McEwan coltiva l’ossessione per il dettaglio a livelli maniacali. La scrittura, non lo scopriamo oggi, è raffinata e inesorabile, ma tutto il romanzo è a sua volta una specie di palude dove le connessioni tra i protagonisti sono fluttuanti e non sempre si incastrano come dovrebbero. Le altalene temporali, il futuro, il passato prossimo e remoto, sono piani che vengono aggiustati di volta in volta, curvature che preludono a una svolta decisiva, che non arriva mai. La contraddizione è che, nonostante le particolareggiate descrizioni sfoggiate da Ian McEwan, molti elementi rimangono in sospeso. Cosa è successo in Nigeria? Come fanno, tutti quanti, a reggere le bugie, le ipocrisie, i sotterfugi nel ristretto ambito dell’accademia, dominato dai pettegolezzi? Cos’ha fatto di male Mabel Fisk, a parte scrivere romanzi introspettivi e minimalisti di grande successo? Succedono troppe cose, e si capiscono allora le intenzioni di Ian McEwan: Quello che possiamo sapere lascia intravedere queste delicate questioni in una nebbia di parole, organizzata in modo magistrale, ma pur sempre torbida e la storia, vista in prospettiva dentro un tempo dilatato, come un binocolo al contrario, dà una vaga sensazione di claustrofobia, nonostante i panorami delle altitudini gallesi e dell’oceano incombente.

Salman Rushdie

La distinzione tra verità e realtà, e l’intervento della narrativa e della poesia in quell’intermezzo sterminato è l’elemento comune alle diverse forme di scrittura raccolte nei Linguaggi della verità. Saggi, articoli, saluti e discorsi sono annodati da una sottile, ma continua, robusta ed evidente associazione che Salman Rushdie ammette così: “Di questo mi piace discutere quando mi siedo con la camicia sbottonata a bere birra in una taverna: mi piace sostenere che la realtà non è realistica, e per questo prediligo quell’altro filone della letteratura, che potremmo chiamare tradizione proteiforme e che è più realistica del realismo, perché corrisponde all’irrealismo del mondo”. Con lo stesso candore e con immutato entusiasmo insiste sull’incidenza delle storie, e convoca Eudora Welty, Philip Roth, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Cervantes e Shakespeare, Gabriel García Márquez, Charles Dickens e Samuel Beckett. Le analisi sono ricchissime e toccano tutto l’arco della narrativa, dalle fonti di ispirazioni (“Una vita può fornire parte del materiale grezzo di un’opera. Non fornisce, tuttavia, la scintilla, l’elemento che permette il salto creativo, che dà inizio al viaggio tra le parole peculiari”) ai compiti fondamentali (“Il lavoro del romanziere, per quanto mi riguarda, consiste nell’affondare il più possibile le mani nella materia della vita”) fino alle infinite possibilità dei personaggi (“Sono i personaggi a guidare l’autore. L’autore, dopo averli creati, non è più onnipotente, bensì è vincolato alle proprie creazioni”). La coerenza dell’assortimento va oltre le vite scritte e quelle narrate ed è data dalla convinzione di Salman Rushdie che “la letteratura non ha mai perso di vista ciò che il nostro mondo litigioso vuole costringerci a dimenticare. La letteratura si esalta nella contraddizione, e nei nostri romanzi, nelle nostre poesie, noi cantiamo la complessità umana, la nostra capacità di essere, allo stesso tempo, sì e no, questo e quello, senza provare il minimo disagio”. Nel complesso rapporto tra conversazione privata e discussione pubblica diventano chiare le sue opinioni sulla fotografia, sulla pandemia, sull’attualità, sulla vicinanza della letteratura a quelle che Fernand Braudel chiamava: “strutture della vita quotidiana” e sulla sua efficacia in particolare. L’importanza di comprendere che “ogni versione letteraria di qualcosa di reale, un luogo reale, una famiglia realmente esistente, un uomo o una donna reali, non è che questo, una versione, ed è pericoloso identificarla con il più sfuggente dei concetti, la verità”, è il tema centrale attorno a cui ritorna il pensiero di Salman Rushdie che, seguendo “l’instabilità letteraria” cerca con insistenza lo spirito del luogo tra mille patrie e un agognato senso di pace. Nei Linguaggi della verità il valore di un romanzo, e per estensione della narrativa, è che “la rottura del vecchio consenso sulla realtà costituisce attualmente la realtà più significativa, e che il mondo può essere meglio descritto in termini di narrazioni contrastanti e spesso incompatibili”. A quel punto “tutti i problemi letterari sono problemi tecnici” e si capisce l’apologia di Salman Rushdie quando dichiara: “E allora, dice il romanziere, farò a modo mio, perché io sono così”. La conseguenza diretta di questa libertà, cercata con estrema ostinazione è “una delle maggiori soddisfazioni dell’esperienza artistica: ascoltare una voce che parla come solo lei sa parlare. E quando è eccezionalmente forte, la voce riesce a esaltare la materia di cui tratta e ci concede di sperimentare la gioia più rara: quella della trascendenza”. Si percepisce spesso, inoltrandosi nei Linguaggi della verità che, tra le righe, si distinguono anche per una colonna sonora di gran classe comprensiva di John Prine, Bob Dylan, Tom Waits, Rod Stewart, Beatles, Aretha Franklin, Otis Redding, Etta James, John Lennon e Country Joe & The Fish.

Christian Bobin

È un’idea di poesia a suo modo singolare e sorprendente, quella promossa da Christian Bobin: la contemplazione come una forma di resistenza, l’unica e l’ultima rimasta, il senso di un filo d’erba, la parsimonia delle parole, come nei dettagli della vita, ricordano da vicino che, come diceva Claudio Magris “i poeti non fanno quello che vogliono ma quello che devono”. È una distinzione molto utile a comprendere l’entità di Abitare poeticamente il mondo e la sua gentilezza dell’affermare che “la necessità e la bellezza sono un tutt’uno, è qualcosa che ci manca”. Se c’è un aspetto naïf è solo per lo sguardo limpido non filtrato o compresso dalla tecnica e/o dalla tecnologia. L’impulso iniziale viene con “l’attenzione alle cose insignificanti, semplicissime, poverissime”, come la grotta dei pastori sul mare in Sardegna visitata da Ernst Jünger, aneddoto che apre il sipario su un mondo che “è pieno di visioni che attendono degli occhi. Le presenze ci sono, ma ciò che manca sono i nostri occhi”. La definizione dello sguardo è un momento fondamentale dell’Abitare poeticamente il mondo. Christian Bobin avverte che “non si dovrebbe mostrare ciò che il nostro occhio non vede”, allineandosi così ad altri attenti osservatori, come Wendell Berry o John Berger,  e spinge a “guardare e commuoversi per l’assenza di differenza tra ciò che vediamo e ciò che siamo”. È una presa di posizione strategica, condivisa nelle letture di Simone Weil ed Emily Dickinson o ammirando le rivoluzioni di colori di Matisse. Christian Bobin insiste nel ricordarci che “contemplare è un modo di prendersi cura” e che “gli istanti di contemplazione sono istanti di grande tregua per il mondo, poiché è in questi istanti che il reale non ha più paura di raggiungerci” e non chiedono nulla “nemmeno una pagina di scrittura”. È un’affermazione apodittica e paradossale, ma utilissima a chiarire la forza dell’estrema semplicità ricercata con determinazione. È così che Le Plâtrier Siffleur ovvero Abitare poeticamente il mondo si mostra come un minuscolo modello, piccolo e fragile finché si vuole, ma molto resistente nel definire che “il reale è dal lato della poesia e la poesia è dal lato del reale” e questa congiunzione, nonostante i limiti congeniti dei versi, ammessi senza reticenze e con la giuste dose di umiltà da Christian Bobin: “Mi sembra che la poesia sia come una spiegazione, ma che non spieghi niente”. È la collocazione perfetta proprio perché “Abitare poeticamente il mondo sarebbe forse prima di tutto guardare pacificamente, senza l’intenzione di prendere, senza cercare una consolazione, senza cercare nulla”, e con la conseguenza ultima e diretta che “è forse proprio questo legame tra bellezza, semplicità e frugalità che ci apre al futuro”. Con l’introduzione di Sara Costanzo e la traduzione di Norina Sottocornola, Abitare poeticamente il mondo ci mostra, come spiega Maddalena Cavalleri che “il poeta non è colui che dall’alto dei cieli e in modo narcisistico, o peggio ancora sprezzante, ci indica la via; piuttosto, è colui che respira nel mondo insieme a noi e a tutto ciò che abita”. Il ritratto coincide con il profilo Christian Bobin che d’altra parte, conclude dicendo: “Credo che, in fondo, sia questo la poesia: un’arte della vita”. Nessuna obiezione, nel migliore dei casi, deve essere proprio così.

Jean-Yves Le Borgne

L’ipotetico futuro di Libertà colpevole somiglia parecchio al nostro disastrato presente. Uno scenario di lavori in corso, dove le condizioni individuali sono limitate, a dir poco, in funzione della sicurezza e della convivenza. Una società gestita da un sistema dove è complicato persino fare un biglietto del treno e dove “in realtà ormai nessuno faceva più parte di nulla”. Orwell è dietro l’angolo e non ci piove, però nell’esordio di Jean-Yves Le Borgne, che è un avvocato penalista, l’invadenza delle istituzioni, che controllano ogni gesto è determinante, anche nell’identificazione dei profili: “Le cose erano chiare: il nemico era colui che minacciava la concordia volendo far prevalere una differenza. Si era capito che la diversità conduceva inesorabilmente alla divergenza e, nel giro di poco, allo scontro”. La situazione si nutre di ambiguità e così Libertà colpevole fin dall’ossimoro nascosto nel titolo è rivelatore: “Si era passati dal regno della forza, della contrapposizione e del conflitto all’obbligo letargico. La brutalità si era spenta insieme alla speranza”. In nome dello status quo, utile a un’invisibile interesse comune, l’unica concessione alla sterilizzazione dei conflitti (dalle religioni alle ideologie), definita e ordinata, è il fighting ball, con la rigida divisione tra i tifosi e l’impossibilità di restare neutrali. È una delle tante tappe nella fuga di Théo che passa in rassegna tutte le idiosincrasie della burocrazia statale. Parte da Parigi verso la provincia francese, dopo che l’idea di formalizzare il legame con Léa ha generato un pulviscolo di dubbi. Non si parla più di matrimonio e i limiti alla passione e al talento in funzione di una visione egualitaria hanno portato a un “livellamento” dall’École normale alla Sorbona, dove tutti sono uniti e divisi nel perimetro di questo “grande fratello” che si lascia dietro una lunga scia di interrogativi e speculazioni. Il viaggio dentro la Francia e poi verso l’America di Théo è anche un’esplorazione interiore delle possibili risposte personali a un impianto sociale che provvede a tutto e non concede nulla nel nome di una convivenza pacifica (almeno in apparenza) dove “il peace and love, divenuto l’immagine ideale dei rapporti umani, esigeva una somiglianza di preferenze, un’armonia di giudizi, l’abolizione di ogni alternativa, la condivisione unanime delle speranze”. La diretta conseguenza, che possiamo osservare di volta in volta seguendo  le improvvisazioni sul percorso di Théo è che “la proclamazione di una verità non faceva più parte delle abitudini; ci si limitava a difendere un interesse personale e immediato, non un’idea generalizzabile”. La condizione collettiva richiede un’aderenza alle regole e una compattezza fine a se stesse e, come se ne ne avvede Théo, “Quando le cose hanno contorni netti, quando rispondono a una definizione, quando meritano la permanenza che un nome conferisce loro, quando ci si addormenta con la certezza di ritrovarle uguali, intatte, il mattino dopo, si prova quella strana pace del ritorno dell’identico”. Una crepa, nella Libertà colpevole, si apre sempre e a  Jean-Yves Le Borgne va riconosciuto il fatto di averla individuata, sapendo che “un romanzo è anche irresponsabilità, immoralità gratuita, un modo per dare realtà ai fantasmi, e a tutto ciò che la vita vieta”. Molto interessante.

Augusto Monterroso

Visto il carattere elusivo dei racconti di Augusto Monterroso pare giusto cominciare l’indagine partendo dal fondo, ovvero proprio dalle Opere complete che illustra i tormenti di un maestro responsabile e scrupoloso che arriva a chiedersi se i suoi lavori “sarebbero bastati a compensarlo dalla primavera che vide soltanto attraverso altri e del verso che non osò mai pronunciare”. Nello stesso modo, molti dubbi gravano anche su Leopoldo (le sue opere) che presenta i trascorsi di un autore “minuzioso, implacabile con se stesso”, immaginifico eppure irrisolto, visto che aveva soltanto “un difetto: non gli piaceva scrivere”. Non è una lacuna da poco, date le circostanze anche perché le sue velleità letterarie fanno fatica a distinguere retorica e sintassi, e infine si deve arrendere, accorgendosi che “lo stile, una certa grazia nel far risaltare i particolari, era tutto. L’opera superava la materia”. L’applicazione del paradosso è l’aspetto più appariscente della scrittura di Augusto Monterroso ed è evidente fin dall’inizio, in cui il protagonista di Mister Taylor allestisce un redditizio commercio di teste umane, ridotte ai minimi termini e mummificate. Altrimenti conosciuti come tsantsa, i manufatti di Mister Taylor hanno una gestione rocambolesca, ma tra le righe non nascondono una perfida allegoria dell’economia di mercato, non meno spietata di certi rituali amazzonici. La collocazione delle trame tocca ancora la realtà indigena nel geniale L’eclisse, un’avventura che ridicolizza gli atteggiamenti paternalistici e supponenti, non privi di connotati razzisti, verso le culture native. Le short story di Opere complete sono brevi, brevissime, compresse, sincopate, ma ogni volta sortiscono una sensazione strana, come di essere passati attraverso una porta verso una dimensione parallela. Succede quando il varco è garantito da un palcoscenico, luogo d’elezione di tutte le finzioni. Il primo che appare è con La presidentessa dove Monterroso spruzza un po’ di sana acidità sul protagonismo vissuto attraverso l’arte, la poesia e la beneficienza per i bambini affamati. Il secondo si vede con Il concerto e i personaggi padre e figlia si dividono tra affari e musica, potere e sofferenza, tutto in una manciata di pagine, prima che cali il sipario. Certe apparizioni non hanno bisogno di quinte e presentazioni e arrivano senza preavviso come il dramma dell’uomo più alto del mondo (Il centenario) o una visione psichedelica di una pagina, o poco meno, molto eloquente e con un titolo pleonastico (Vacca). I racconti sono atipici e con deviazioni improvvise che sorprendono, ma lo stile è sicuro, senza tentennamenti o incertezze. La grazia della scrittura è condensata nell’ironia che sfocia con naturalezza nel sarcasmo attraverso i giochi di parole e i calembour che distinguono lo stile di Monterroso, nell’arte della variazione del registro, dei soggetti e persino della forma grammaticale come succede in Sinfonia compiuta, che scorre senza interruzioni e privo di punteggiatura a parte un solitario e isolato punto esclamativo. L’imbarazzo della scelta comprende la dimensione epistolare di Una su tre, la schizofrenia impellente in Diogene pure, o l’estrema concisione di  Il dinosauro che è una storia concentrata in una frase, una riga che lascia aperte infinite possibilità: “Al suo risveglio, il dinosauro era ancora lì”. Tocca al lettore immaginare il resto: le Opere complete sono in realtà lavori in corso, hanno bisogno di essere lette, rilette e reinventate, e buon divertimento.