Augusto Monterroso

Visto il carattere elusivo dei racconti di Augusto Monterroso pare giusto cominciare l’indagine partendo dal fondo, ovvero proprio dalle Opere complete che illustra i tormenti di un maestro responsabile e scrupoloso che arriva a chiedersi se i suoi lavori “sarebbero bastati a compensarlo dalla primavera che vide soltanto attraverso altri e del verso che non osò mai pronunciare”. Nello stesso modo, molti dubbi gravano anche su Leopoldo (le sue opere) che presenta i trascorsi di un autore “minuzioso, implacabile con se stesso”, immaginifico eppure irrisolto, visto che aveva soltanto “un difetto: non gli piaceva scrivere”. Non è una lacuna da poco, date le circostanze anche perché le sue velleità letterarie fanno fatica a distinguere retorica e sintassi, e infine si deve arrendere, accorgendosi che “lo stile, una certa grazia nel far risaltare i particolari, era tutto. L’opera superava la materia”. L’applicazione del paradosso è l’aspetto più appariscente della scrittura di Augusto Monterroso ed è evidente fin dall’inizio, in cui il protagonista di Mister Taylor allestisce un redditizio commercio di teste umane, ridotte ai minimi termini e mummificate. Altrimenti conosciuti come tsantsa, i manufatti di Mister Taylor hanno una gestione rocambolesca, ma tra le righe non nascondono una perfida allegoria dell’economia di mercato, non meno spietata di certi rituali amazzonici. La collocazione delle trame tocca ancora la realtà indigena nel geniale L’eclisse, un’avventura che ridicolizza gli atteggiamenti paternalistici e supponenti, non privi di connotati razzisti, verso le culture native. Le short story di Opere complete sono brevi, brevissime, compresse, sincopate, ma ogni volta sortiscono una sensazione strana, come di essere passati attraverso una porta verso una dimensione parallela. Succede quando il varco è garantito da un palcoscenico, luogo d’elezione di tutte le finzioni. Il primo che appare è con La presidentessa dove Monterroso spruzza un po’ di sana acidità sul protagonismo vissuto attraverso l’arte, la poesia e la beneficienza per i bambini affamati. Il secondo si vede con Il concerto e i personaggi padre e figlia si dividono tra affari e musica, potere e sofferenza, tutto in una manciata di pagine, prima che cali il sipario. Certe apparizioni non hanno bisogno di quinte e presentazioni e arrivano senza preavviso come il dramma dell’uomo più alto del mondo (Il centenario) o una visione psichedelica di una pagina, o poco meno, molto eloquente e con un titolo pleonastico (Vacca). I racconti sono atipici e con deviazioni improvvise che sorprendono, ma lo stile è sicuro, senza tentennamenti o incertezze. La grazia della scrittura è condensata nell’ironia che sfocia con naturalezza nel sarcasmo attraverso i giochi di parole e i calembour che distinguono lo stile di Monterroso, nell’arte della variazione del registro, dei soggetti e persino della forma grammaticale come succede in Sinfonia compiuta, che scorre senza interruzioni e privo di punteggiatura a parte un solitario e isolato punto esclamativo. L’imbarazzo della scelta comprende la dimensione epistolare di Una su tre, la schizofrenia impellente in Diogene pure, o l’estrema concisione di  Il dinosauro che è una storia concentrata in una frase, una riga che lascia aperte infinite possibilità: “Al suo risveglio, il dinosauro era ancora lì”. Tocca al lettore immaginare il resto: le Opere complete sono in realtà lavori in corso, hanno bisogno di essere lette, rilette e reinventate, e buon divertimento.

Pierre Jourde

La montagna incombe: basalto e rocce vulcaniche sono le quinte di una regione, quella del Massiccio Centrale, che resta selvatica e impenetrabile, come è chiaro fin dalle prime battute di Dalla montagna perduta (nella traduzione di Silvia Turato): “L’Alvernia è provincia francese di per sé, fuori da ogni determinazione, la qualità di ciò che è senza qualità, il centro vuoto attorno al quale tutto si organizza. In essa si vede lo sfondo di ciò che costituisce il luogo”. La mappa non è il territorio, che resta difficile da collocare data la composizione con “nessun paese, nessuna strada, solo poche e strette, niente fiumi, nessuna cima rilevante, quasi nessun bosco, niente che meriti di essere segnalato o trascritto. Ed è questo che può suscitare il desiderio di andare a vedere, vedere ciò che non c’è da vedere, vedere quel niente. Non se ne resterà delusi”. Tra alpeggi e fienagioni, la visita di Pierre Jourde non è né innocente né indolore: le radici del suo albero genealogico affondano lì, in “una specie di sospensione”. Il freddo e le ombre scivolano giù da “gole profonde, dove il vento non la smette di enunciare un appello incomprensibile” non rappresentano degli ostacoli così come il bicchiere di vino, tangibile e concreto, a condire le chiacchiere non è la fine. Il passato è onnipresente e il genius loci dell’Alvernia è tanto grezzo quanto complicato e Pierre Jourde si accorge che “è un paesaggio interiore. Non appartiene più all’oggi o al futuro. Ciò che noi vediamo non è più davvero lì, ma ha raggiunto un al di qua del tempo, dove l’usura infinita è la materia delle cose”. È raro trovare un viandante immerso in modo così assoluto nel suo viaggio al punto di riconoscere che “quei paesaggi non oppongono niente di determinato, è questo il segreto della loro magia. Ti avvolgono, ti prendono, e insensibilmente, ti portano via con loro, in una perpetua fuga immobile”. Questa spontanea trasmutazione avviene proprio a metà strada quando Pierre Jourde decide di fermarsi nell’antica casa di famiglia e la sua tappa negli altipiani prende una direzione metafisica. Nell’accavallarsi di racconti e aneddoti, che si perpetuano senza sosta, si percepiscono i rumori dei fantasmi che abitano (e abiteranno per sempre) tra quelle gelide mura. La sorpresa dura quel tanto che basta: gli spettri sono ospiti funzionali all’accurata perlustrazione di Pierre Jourde, secondo cui “bisogna, come una necessità, che il più intimo dei luoghi sia la dimora del mostro, cioè dell’apparizione, dell’apparizione in sé, di ciò che si mostra come l’incarnazione spettacolare dell’incomprensibile”. Il florido raccolto delle iperboli raggiunge il suo culmine come una giornata di lavoro sui versanti e tra le malghe: Dalla montagna perduta è “una maniera di venire alle mani con il luogo e il momento, una lotta e una connivenza con il tempo e lo spazio” dove gli anni dell’infanzia rimangono magnifici e inarrivabili, un po’ come le creste rocciose che puntano alle nuvole. Il confronto sarà comunque impari e Pierre Jourde, per niente spaventato, sente e condivide in modo intimo quella frattura, lasciandosi trasportare nella descrizione delle funzioni dell’ombrello o della lamentela o di altre parti di vita quotidiana nella convinzione, con più di un fondamento, che “ogni persona, ogni casa, ogni famiglia, ogni borgo, è un’inestinguibile matrice di storie che, mescolandosi, si moltiplicano, si contraddicono, finiscono per formare il vero corpo di quel paese, la sua carne di fremente chimera”. Dalla montagna perduta non è soltanto l’apologia degli altipiani dell’Alvernia trasformati in una sorta di mistero gaudioso, ma anche la celebrazione di un metodo di osservazione, di cammino e di scrittura capace di portare ben più lontano perché “non ci si riprende facilmente dal fatto di aver vissuto nella familiarità dell’incanto”. Sarebbe piaciuto a John Berger, e non poco.

Paul Horsfall

Secrezioni, esalazioni, umori, odori, sudore, sangue e altri fluidi molto meno nobili: non c’è nessuno più umano di Seymour Bazett che, giunto alla tenera soglia dei cent’anni, rilegge un secolo di vita e di storia. È una lunghissima confessione, in prima persona, che vede Seymour dialogare con le pietre e i fossili, un legame particolare nato dal lavoro in campagna e nell’orto e dall’attitudine dichiarata a scavare nascondigli e rifugi: “Ho passato troppa parte della mia vita a evitare esperienze dolorose nell’unica maniera che conoscevo: seppellendole sottoterra, per scoprire solo più tardi che là sotto si erano mineralizzate e di conseguenza preservate, come sempre succede alla verità”. Questo modus vivendi ha, per sua stessa ammissione, un paio di notevoli controindicazioni: la prima è che la conservazione della memoria è un’arma a doppio taglio (“Il fatto è che ho accumulato i miei ricordi sottoterra più a lungo di quanto mi interessi di ricordare”) e la diretta conseguenza è che prende forma un’eccentrica geologia dei sentimenti e delle emozioni (“Credetemi, è una sensazione davvero strana quando il vostro stesso passato vi mette davanti una vita intera piena di piccole sorprese”) che pare indipendente dai calendari e dagli annali. Nell’Australia tra il 1901 e il 2000, la famiglia Bazett è attraversata dagli sviluppi casalinghi e dalle questioni mondiali che si intersecano con un ritmo convulso, determinato dalla coalizione di miti e folklore, canzoni (“Sì, canzoni: se canti, mandi via gli spiriti”) e divagazioni surreali, fantasmi e apparizioni assortite compresi. L’esordio di Paul Horsfall è un romanzo singolare, alimentato da una scrittura densissima, a tratti impenetrabile, proprio come il paesaggio e la storia australiana. Una scena dopo l’altra, La pietra di paragone allinea un’interminabile sequenza di momenti sporchi e intensi che puzzano di vita dato che “se c’è un po’ di verità nelle storie che scriviamo, sarebbe meglio che l’inchiostro venisse dal nostro corpo” e da un organo in particolare (“Vi sorprendereste alle cose che il cuore vi racconta, storie di scuola, verità di casa, fortuna, il futuro”). Per le sue abitudini campestri, Seymour ha sempre le mani luride, ma nel legame misterioso con le rocce e l’humus, ha maturato capacità divinatorie che gli permettono di vedere e sentire dimensioni parallele oltre la realtà. Ai richiami e alle formalità preferisce passare intere giornate “a riempire pozzi da minatore, a portar via il pietrisco fastidioso per gli occhi che era in cortile, e a cercare di rimettere a posto il mio giardino, se non la mia vita”. Così alla scoperta del sesso e alle avventure dell’infanzia si sovrappongono la prima e la seconda guerra mondiale, l’avvento dei movimenti sindacali, le rivendicazioni degli aborigeni, tutto un susseguirsi di istantanee che Paul Horsfall celebra con uno stile caustico, ironico ed effervescente, ma anche oscuro e criptico com’è il carattere del suo protagonista Seymour Bazett alla fine si convince che “tutte le cose importanti fanno male”, ma continua ad ascoltare i frutti delle sue sepolture. Intanto, “i fossili sanno tutto sulla teoria geologica dei momenti giusti, dei tempi di transizione da una fase storica a quella successiva. Li chiamano catastrofi”, e se su questo non c’è dubbio, d’altra parte, “le pietre mi chiedono di dire qualcosa, prima che loro stesse comincino a parlare. Dovrò farla breve, ma hanno convenuto che non c’è niente di male. Comunque, a parte questa breve intromissione, in tutti i sensi, la cosa mi è completamente sfuggita di mano”, e anche qui bisogna riconoscere a lui e a Paul Horsfall il dono della sincerità. Entrambi sono andati un po’ oltre, ma tutto sommato a volte è proprio quello che serve.

Cameron Stewart

Non c’è una risposta alla domanda compresa nel titolo, come non c’è quando una perdita, il lutto, il senso di colpa, il rimpianto scavano nelle profondità dell’anima. Perché i cavalli corrono? (nella traduzione di Barbara Ronca), potente esordio di Cameron Stewart, esplora il tentativo di ricomporre un quadro che non si può ricomporre, come se la tragica forza del dolore fosse un inesorabile buco nero. Ingvar, la cui formazione razionale e scientifica è travolta dalla brutalità degli eventi, si ritrova a fronteggiare un’espiazione impossibile e affida quello che gli resta a un cammino che non ha destinazione, e a un dialogo afono o il più delle volte limitato da un pezzo di carta e un mozzicone di matita perché non vuole più parlare: “E le parole? Le parole sono diventate concetti astratti, quasi irriconoscibili, futuro, casa, amore, gioia, come se fossero straniere, come se fossero pronunciate in swahili. Le parole hanno poco significato. A me non servono più”. Ingvar vaga senza meta, assecondando una vita bucolica fatta di nudità e silenzi nella pioggia che Cameron Stewart ritrae con una cura ossessiva dei minuscoli dettagli, di quel poco che gli rimane, delle ferite, del paesaggio incombente che, nonostante la vastità, la natura impervia e il clima estremo, le asperità della strada e degli orizzonti, lascia intravedere altre presenze e capita anche quando Ingvar si avventura in antichi sentieri che “spesso conducevano a una sorgente o a un buon posto per accamparsi, e quando gli capitava di trovare un mucchio di sassi disposti con cura, o un albero con delle incisioni, lo coglieva la sensazione di non essere completamente solo: di essere comunque, ancora, parte di qualcosa”. È soltanto quello, in mezzo al florilegio di definizioni vegetali e animali, e per Ingvar è sufficiente perché “il tempo trascorreva e lui esisteva. Tutto qui”. Finché, guidato dai ricordi intermittenti che lo conducono verso il terreno dell’infanzia, non si ritrova in una valle e conosce l’anziana Hilda, un’allevatrice rimasta sola dopo il suicidio del marito, Col. I fantasmi del passato sembrano avvicinarli: Ingvar si stabilisce in un capanno, lavora per e con Hilda (compreso l’ingrato compito di raccogliere le zecche), ma non riesce a collocarsi in “un mondo costruito da forme”. È comunque fuori posto con le persone, come se fossero stranieri, ospiti, di passaggio, parte sfuggente del territorio. Qualcuno lo evita o lo aggredisce, altri lo considerano un incontro bizzarro, come la giovane Ginger che vede sull’altra sponda di un ruscello, o Mayor che, con il dono dell’ironia,  spiega che “le seppie hanno tre cuori e il sangue blu ma in confronto a noi sono niente. Siamo le creature più strane di questo cazzo di pianeta”. Nessun dubbio, e per Ingvar, che “vedeva il mondo in silhouette”, la redenzione resta una chimera, inafferrabile come i movimenti notturni di un cane randagio. Le atmosfere sono intense, ed emozionanti, il viaggio è faticoso, e dentro le minuziose apparizioni botaniche, ornitologiche, entomologiche e minerali di cui è costellato Perché i cavalli corrono? diventa via via sempre più chiaro che “l’amore e la speranza non sono che screziature d’oro in una vena di quarzo”. Deve essere proprio così e d’altra parte qualcuno sostiene che “forse la narrativa è solo una prova generale per la vita reale” e va riconosciuto a Cameron Stewart, in questo senso, di aver saputo leggere nel solco di altri autori australiani, tra cui Tim Winton, ma soprattutto Paul Horsfall. In effetti, Perché i cavalli corrono? ha molte affinità con La pietra di paragone: stessa terra, stessa acuta sofferenza, stesso coraggio nell’affrontarli con le armi fragili e complicate delle parole.