martedì 22 gennaio 2019

Lloyd Bradley

Ha molte ragioni Lloyd Bradley nel definire “un’avventura” la sua certosina ricostruzione della musica giamaicana. Un lavoro che riesce a rendere visibile e tangibile i complessi intrecci che legano in un solo, denso tessuto vita e musica giamaicana. Una panoramica completa che è nello stesso tempo attenta al più piccolo dettaglio, così come a una visione globale dove la musica ha una parte fondamentale, senza dubbio, ma viene letta e sentita come un pezzo di tutta la storia, e non l’unico. Prince Buster rende bene l’idea dell’impostazione di Bass Culture nella sua prefazione: “La musica giamaicana è sempre stata una vera musica popolare, ma quando hanno raccontato la sua storia l’hanno presentata di rado come la storia di un intero popolo, una storia che facesse capire che le persone dotate di talento erano state influenzate dal popolo prima di entrare in studio o di prendere in mano un microfono durante una serata. Troppo spesso hanno raccontato soltanto metà della storia, e lo sfondo, i sommovimenti e i mutamenti vissuti dall’isola prima e dopo l’indipendenza finiscono dimenticati sotto una valanga di musica”. Con Lloyd Bradley non succede perché lo sviluppo della sua “avventura” parte dalle strade polverose di Kingston e arriva ad “alcune parti di Londra che mi ero dimenticato perfino esistessero”, come ammette lui stesso, sempre alla ricerca di tracce di un’evoluzione musicale sorprendente e che ha influenzato molta della musica moderna, compresi punk e hip hop. La svolta storica, se non altro la presa di coscienza della forza della musica giamaicana a livello internazionale, avviene attorno alla figura di Bob Marley a cui Lloyd Bradley si accosta senza enfasi e con molta cautela. Questo anche perché “sin dal primo giorno il reggae si è dimostrato abbastanza fluido e flessibile da inglobare un numero apparentemente infinito di sottostili, risolvendo in questo modo il problema della noia sia dei musicisti sia nelle più esigenti piste da ballo” ed era nella sua natura trasformarsi in continuazione, diventando davvero una cultura, un linguaggio a parte. Lo dice anche Jimmy Cliff: “Nei Caraibi la musica ha sempre parlato della gente, è sempre servita a comunicare come si sentiva. È verissimo quando dicono che è un po’ il giornale del ghetto. Il calypso e il mento erano quello, lo ska e il rocksteady illustrano il periodo dei rude boyes. Il reggae celebrava l’indipendenza e l’ottimismo di quell’epoca, poi il movimento rasta e la musica roots hanno portato allo scoperto il malcontento. Come oggi, quando il dancehall reggae riflette direttamente l’umore della gente. Che tu lo ritenga positivo o meno”. Aggiornatissimo, pieno di suggerimenti discografici e bibliografici (tra va segnalato almeno Rasta Revolution di Horace Campbell,), Bass Culture è, poco più, poco meno, la bibbia della musica giamaicana e un libro che racconta, più e meglio di molti altri, quanto può essere importante la musica nella storia complessiva di un popolo, di una nazione o di un intero mondo.

domenica 20 gennaio 2019

J. G. Ballard

Regno a venire è un punto di non ritorno dell’esplorazione di quella “geografia di deprivazione sensoriale” che è la realtà suburbana postmoderna dei centri commerciali, degli snodi autostradali, delle aree per le logistiche e delle “periferie di nessun luogo” in genere (ammesso che da qualche parte esista ancora un centro che abbia un senso). James Graham Ballard si è dedicato a lungo a queste aree, che potrebbero essere nei dintorni di Londra come nel caso di Regno a venire (ma anche di Millenium People e, anni fa, nell’allucinato Il condominio) ma le cui contraddizioni sono identiche sulla Costa Azzurra (Super Cannes) o altrove (Cocaine Nights) e in altre definizioni o misure valgono anche per ogni altro angolo del mondo. Con Regno a venire però sembra aver sublimato tutti i romanzi che l’hanno preceduto sul tema (quelli citati qui sopra, ma non solo, perché per certi versi ci starebbe pure Crash) scrivendo il suo libro più duro, più politico visionario e mettendo insieme, nello stesso tempo, una delle sue opere più lucidamente inquietanti. L’antefatto e la trama potrebbero essere persino banali e adatti a un thriller di seconda o terza categoria: un anziano viene ucciso in un centro commerciale e il figlio, che conosceva molto poco il padre, nel tentativo di scoprire gli assassini scopre anche chi era il genitore e chi è lui. Sembra il compito della prima settimana di un corso di scrittura creativa, ma Ballard è straordinario nel reinventare i luoghi comuni e ben presto scopre che il Regno a venire del titolo è un incubo dove, dice uno dei suoi personaggi (e nemmeno il più a posto): “La politica è un caos e la democrazia è soltanto un servizio pubblico come il gas o la luce. Non c’è quasi nessuno che abbia un briciolo di senso civico. È il consumismo a darci la misura dei nostri valori. Il consumismo è sincero e ci insegna che ogni merce ha un codice a barre”. Il Metro-Centre, un mostruoso centro commerciale attorno a cui sembra ruotare tutta la vita (e la morte) di Regno a venire ha qualcosa di familiare perché l’abbiamo già visto da qualche parte, anche sulle nostre strade; l’imbonitore televisivo che svolta per la carriera politica (o viceversa), è un’esperienza della tarda civiltà occidentale che conosciamo molto bene e Ballard infila il dubbio che sia “un nuovo tipo di democrazia, si vota alla cassa invece che alle urne. Il consumismo è lo strumento migliore mai inventato per controllare le persone. Nuove fantasie, nuovi sogni, nuove antipatie, nuove anime da salvare. Per qualche strana ragione chiamiamo tutto questo shopping. Ma in realtà è la forma più pura di politica”: la violenza endemica negli stadi, nei confronti degli immigrati, nelle risse quotidiane per quelli che tutti chiamano futili motivi, nel neofascismo strisciante della volgarità e dell’indifferenza è solo un’eruzione cutanea di una patologia molto più complessa e devastante perché “l’economia procede lungo una pianura interminabile e in consumatori non ne possono più di quel panorama. Hanno bisogno di qualcosa di strano, che gli faccia sentire un brivido lungo la schiena”. E Ballard, giocando sul filo di un tesissimo noir, tra la denuncia sociale e quel sentore apocalittico che distingue gran parte della sua scrittura, mette il sigillo su un romanzo che, al pari di La strada di Cormac McCarthy (in altri modi e in un un altro mondo) ha aputo interpretare i nostri disgraziati “modern times”.

John Berger

Essendo la storia di una coppia, in Lillà e Bandiera è tutto doppio, specchio e riflesso. Essendo uno dei tre vertici della trilogia Into Their Labours dedicata da John Berger ai migranti d’Europa (gli altri sono Una volta in Europa, che è il capitolo fondamentale, e Le tre vite di Lucie, ma andrebbe ricordato per la naturale affinità anche Il settimo uomo, con le fotografie di Jean Mohr) tutto è tra due sponde, un punto di vista e il suo corrispondente, l’alto e il basso, il dentro e il fuori. Tante piccole storie che s’incastrano in un reticolo di sguardi, movimenti, incidenti e imprevisti ma che insieme costituiscono un mosaico rivelatorio perché, come spiegava, lo stesso John Berger in un’intervista “a me sembra che ogni storia che riguarda una vita non sia una piccola storia, non esistono piccole storie in quel senso. Quando provi a raccontare una storia devi fare contemporaneamente due cose, ed è quasi una contraddizione: perché devi avvicinarti il più possibile all’esperienza vissuta di quella storia, arrivarle molto vicino e nello stesso tempo devi cercare di mettere questa storia non sotto il cielo, ma in tutta la storia delle storie, e la storia umana comincia con le storie”. Del resto Lillà e Bandiera s’incontrano sulla porta di una prigione e tutte le loro passioni, così come le storie che gli rotolano incontro, sono sempre in mezzo ad un guado: Troia è una metropoli e nello stesso tempo un frammento del passato e “tutti hanno bisogno di tutti”, perché “adesso è notte, è da parecchio tempo che è notte”. Un’atmosfera crepuscolare attanaglia non solo Lillà e Bandiera, ma tutti i protagonisti che soffrono le ingiurie del tempo, la fatica di trovare un’altra ragione di speranza, il disorientamento di non essere né di qui né di lì che è poi la condizione ultima degli esiliati. Il lavoro, la famiglia, una casa, il pane quotidiano, ovvero i sogni di ogni migrante dovrebbero essere il collante umano, ma in Lillà e Bandiera (così come negli altri capitoli della trilogia) diventano prima un’ossessione e poi fonte di disperazione dato che la vita ai margini della città come della storia porta inevitabilmente nell’oscurità. C’è solo un attimo di pace, quando “la mattina presto, prima che molto sangue venga versato, prima che la spietatezza dei forti abbia raggiunto il suo apogeo, quando i nottambuli sono finalmente addormentati e liberi della loro tristezza, c'è un momento in cui il nuovo giorno sembra quasi innocente”, ma lo scarto è troppo breve e viene sempre il tempo di un’altra partenza, l’ultima. Resta soltanto l’appiglio estremo delle parole che “aggiungono e tolgono. Sia quelle che vengono dette sia quelle che ci ronzano in testa. Sono sempre inopportune, perché non vanno mai bene. Ecco perché le parole, fanno soffrire e offrono salvezza”. Il dualismo tra i protagonisti, tra uomo e donna, città e campagna, e tra potere e libertà è condensato proprio nelle parole, e rilanciato all’infinito da John Berger perché “con le parole tutto può accadere di nuovo, come la storia che vi sto raccontando, eppure le parole non cambiano mai ciò che è accaduto”. L’unico punto fermo, il polo che attira e respinge nello stesso stempo resta Troia: l’indefinita posizione geografica è voluta, essendo ovunque all’incrocio tra i mondi di chi parte per fuggire la miseria e di chi si nasconde nella ricchezza. Lirico, toccante, straordinariamente attuale.

sabato 19 gennaio 2019

Derek Raymond

Considerato all’unanimità il capolavoro di Derek Raymond, Il mio nome era Dora Suarez è un romanzo duro, ostico, scomodo, ma anche liricissimo e tagliente, se quest’ultimo aggettivo non si prestasse a equivoci doppi sensi. Sicuramente è la storia più dolorosa e complessa che Derek Raymond è riuscito a trasporre nella sua narrativa. Non senza problemi, come ha ammesso lui stesso in un’intervista: “C’erano momenti in cui non riuscivo più a distinguere il male dentro di me da quello che creavo sulla pagina. La frontiera tra me stesso e quello che avevo evocato diventava sempre più indistinta”. Anche il confine fra giustizia e vendetta, più che negli altri romanzi di Derek Raymond, qui si fa più sottile, quasi impercettibile. Di motivi ce ne sono parecchi: Dora Suarez era bella, povera e tormentata e per la prima volta nella sua vita aveva trovato un po’ di affetto e di calore da Betty Cartstairs, un’anziana signora che l’aveva accolta come una figlia. Entrambe cadono sotto i colpi folli di un omicida che è un groviglio inaudito di ossessioni. Il serial killer di Seven, giusto per fare un paragone che conosciamo tutti molto bene, è soltanto un disadattato, al confronto. In più, lei si è portata via, fino alla fine, un ultimo scampolo di bellezza: “Quando morì, Dora era molto elegante. Si era appena lavata i capelli, e il vestito e le scarpe nere con il tacco che trovammo vicino ai suoi piedi erano nuovi di zecca. Si era preparata per un’occasione speciale. Stava per fare la sua uscita di scena e, come ha scritto Dylan Thomas, era vestita per morire”. Quel dettaglio riveste di una luce crepuscolare tutto il romanzo: il sergente della A14, personaggio ricorrente nei romanzi di Derek Raymond che è chiamato a risolvere è soltanto l’inizio di Il mio nome era Dora Suarez, non si è mai abituato a “vedere tutto quello che nessuno vede mai: la violenza, la sofferenza e la disperazione, l’incommensurabile lontananza della mente di un essere umano che, tra i suoi sogni e la sua morte, non conosce altro che il dolore”. Il duplice omicidio è soltanto l’inizio: da lì si dipana un mondo la cui miseria porta il sergente della A14 a chiedersi più volte perché, anche se sa che quella è l’ultima domanda che si fa prima di morire. A tutti gli effetti, si innamora di un’idea, ovvero della bellezza di Dora Suarez, e gli si aggrappa cercando un motivo per andare fino in fondo, sapendo che la soluzione del caso, trovare il colpevole e assicurarsi che sconti una pena adeguata, non basterà. Capiterà anche al lettore perché Derek Raymond non risparmia alcuna brutalità, pur lavorando sulla scrittura e sul linguaggio con una profondità che l’ha coinvolto in prima persona: “Per tutto il tempo che l’ho scritto, non sono stato capace di addormentarmi senza una luce accesa! È il romanzo nero come lo intendo io. È un po’ come se qualcuno facesse una passeggiata in un giardino pubblico una sera al crepuscolo e si imbattesse all’improvviso in qualcosa d’orribile che lo sgomenta fino al terrore. Allora, davanti allo schermo del computer, ala macchina, non resta che una sola cosa da fare: scrivere. Certo, non ci si può immergere a tal punto in una simile esperienza e uscirne incolume, come si era prima. Non esistono mezze misure”. Serva anche da avvertenza per il lettore: Il mio nome era Dora Suarez è un’esperienza che non lascia indifferenti.

venerdì 18 gennaio 2019

Iain Banks

Antesignano di molti racconti che sono poi seguiti, più acidi e meno intelligenti, La fabbrica delle vespe è un romanzo spiazzante, tagliente, sviluppatosi da un immaginario marginale, spietato e duro, che del rock’n’roll condivide il ritmo, l’elettricità, una certa visionarietà. La storia è tutta nel personaggio: Frank Cauldhame a diciassette anni praticamente non esiste. Il padre, uno pseudo hippie, non l’ha mai registrato all’anagrafe e la madre è ben presto scomparsa dopo la sua nascita. E siamo solo all’inizio. Il fratello Eric invece c’è, ma con una famiglia (per modo di dire) così entra ed esce dal manicomio, dando fuoco a tutto quello che trova sul suo cammino. L’infanzia di Frank, ormai giunto nei momenti cruciali dell’adolescenza, è stata una specie di incubo dentro la cornice delle coste scozzesi, dove vive con il padre in una casa che è palafitta o isola, a seconda dei punti di vista, e delle maree. Il clima (atmosferico e generale) non aiuta e lui, Frank, si presenta così: “Mi è capitato spesso di sentirmi come uno stato; una nazione, o forse una città. E i diversi sentimenti che certe volte ho provato nei confronti di idee, comportamenti e via dicendo erano almeno così mi pareva, come le varie tendenze politiche che si alternano in un paese. Ho sempre creduto che la gente votasse per un nuovo governo non perché ne condividesse effettivamente la politica ma solo per la voglia di cambiare. Il passaggio al nuovo comporta in qualche modo un miglioramento, ecco quello che pensano. Ebbene, la gente è stupida, e tutto questo sembrerebbe avere a che vedere più con il capriccio, l’atmosfera e gli stati d’animo del momento che non con argomentazioni seriamente meditate. È così che mi girano le cose per la testa. Certe volte mi vengono in mente pensieri e sentimenti che si contraddicono l’un l’altro. È per questo che ho raggiunto la conclusione che nel mio cervello devono esserci un sacco di persone diverse”. Per resistere alla pazzia che lo pervade, non meno di quella che lo circonda, Frank si è inventato una complessa serie di rituali, un conflitto perenne con la stragrande maggioranza delle creature viventi (esseri umani compresi) e  dozzine di certezze maniacali, come l’ossessiva osservazione dei fenomeni naturali o meteorologici. Nonché, ovviamente, La fabbrica delle vespe: quando ne illustra il funzionamento, ricorda che “la nostra vita è tutta fatta di simboli. Ogni cosa che facciamo è parte di un disegno dove abbiamo comunque voce in capitolo. I forti stabiliscono i propri percorsi e influenzano quelli degli altri, i deboli ce li hanno già segnati. I deboli e gli sfortunati. E gli stupidi”. Con il passare del tempo, la sua follia diventa sempre più feroce, pur celata dietro una patina d’innocenza (ingenua non lo è mai stata) e La fabbrica delle vespe si contorce in una spirale psichedelica dove ruoli, posizioni, storie e vite si ribaltano lasciando il lettore pieno di dubbi, di ombre, di angoli nascosti. Va da sé che la fine non si può anticipare, ma, arrivati in fondo, bisogna aspettare un attimo e prendere fiato, perché Iain Banks, con una scrittura martellante, lineare, quasi schematica, non concede tregue e vi trascina in un posto dove qualsiasi luogo comune salta per aria. E non solo quello.

giovedì 17 gennaio 2019

Nick Hornby

Il personaggio di Alta fedeltà si aggrappava al rock’n’roll per non crescere, per mantenere all’infinito lo stato di ingenuità e di follia dell’adolescenza. Nick Hornby scopre 31 canzoni (ma in realtà sono molte di più) che lo aiutano a capire e a capirsi, gli permettono di tirare avanti, di coltivare una speranza. La musica, e non soltanto il rock’n’roll, serve a quello, “perché in noi c’è qualcosa che va oltre i limiti delle parole, qualcosa che si sottrae ai nostri tentativi di tirar fuori il pensiero”. Vengono in mente le parole di Do You Believe In Magic? dei Lovin’ Spoonful, quando Nick Hornby racconta (la scusa è Puff The Magic Dragon di Gregory Isaacs) quanto lega il figlio Danny (che è autistico) a certi suoni, a certe canzoni, che diventano l’unico collegamento tra lui e il mondo, padre compreso. La musica è qualcosa di più grande e importante di quello che anche noi riusciamo, a fatica, a cogliere perché le canzoni e certe vibrazioni sono snodi importanti nella nostra vita quotidiana. Con la leggerezza e l’ironia che lo distingue, Nick Hornby prova a spiegare perché, usando un campionario variegato e nello stesso tempo connotato da una certa qualità. È un percorso che, come non potrebbe essere diversamente, parte da Bruce Springsteen per spiegare le contraddizioni dei passaggi verso l’età cosiddetta adulta e la relativa, presunta maturità, ed è logica, immediata la scelta della canzone: “Forse Thunder Road mi ha aiutato perché, malgrado il suo vigore, il volume, le macchine sportive e i capelli, ha pur sempre un tono elegiaco. Più invecchio, più lo sento. In fondo, credo di essere anch’io dell’idea che se la vita è una cosa triste e molto seria, c’è sempre un po’ di speranza; sarò pure un depresso in preda al dramma esistenziale, o magari un idiota contento, ma in ogni modo Thunder Road dice esattamente come mi sento e chi sono, e questa in fin dei conti è una delle consolazioni dell’arte”. Lo schema si ripete poi su tutte le altre canzoni: raccontando i suoi legami con Hey Self Defeater di Mark Mulcahy, Nick Hornby spiega l’importanza e la necessità dei piccoli negozi, oggi minacciati dalle politiche commerciali delle grandi catene e dalla miopia dell’industria discografica in genere; ricordando la scoperta di Late For The Sky (Jackson Browne, ovviamente) ritorna sul tema dei rapporti tra uomo e donna e sullo sviluppo di queste tematiche nel pop e nel rock’n’roll; ripescando nella memoria uno show (acustico) di Patti Smith si lascia semplicemente andare alle emozioni. 31 canzoni è importante perché, come scrive Nick Hornby in occasione di Heartbreaker degli Zepp, “imparare ad apprezzare canzoni non ha a che fare con la crescita, ma con l’acquisizione di un sicuro gusto musicale e la capacità di giudicare da sé. A volte ho la sensazione che anno dopo anno mi sia stato sfregato via uno strato di chitarra ruvida, e prima o poi, spero, sarò in grado di distinguere un buon pezzo di George Jones da un brutto. Le canzoni così a nudo, senza uno straccio di Stratocaster addosso, fanno paura: le devi capire da solo”. In questo senso, 31 canzoni fornisce un canovaccio sui cui poi ognuno può costruirsi i suoi percorsi: le affinità con Nick Hornby non mancano perché uno scrittore che dedica un intero paragrafo a Born For Me di Paul Westerberg o soltanto metà a Frankie Teardrop dei Suicide, merita, oltre alla lettura, anche una medaglia. Nel mazzo vanno aggiunte anche le disquisizioni su Van Morrison (con Caravan, alla voce: la canzone che vorrei sentire al mio funerale), su The Calvary Cross di Richard & Linda Thompson, così come non potevano mancare Dylan e i Beatles o anche brani più trendy come quelli di Nelly Furtado e Soulwax. Al di là dei gusti, il merito che va riconosciuto a Nick Hornby  è quello di aver aiutato le canzoni a uscire dai dischi e a trovarsi un posto nella sua storia, che è quello che dovremmo provare a fare più o meno tutti i giorni anche noi. 31 canzoni prova a raccontare questa piccola magia, senza altre velleità, perché ci sono passioni ed emozioni che non si spiegano. Come lascia intuire Nick Hornby, si possono soltanto vivere.

martedì 15 gennaio 2019

Simon Reynolds

Per approfondire la tesi centrale, ribadita più volte da Simon Reynolds nel corso di Post-Punk 1978-1984, ci vorrebbero quattro o cinque pagine intere, e forse non basterebbero. L’idea, per niente banale e che qua e là era già affiorata, è che il punk non sia stata una vera e propria rivoluzione, nonostante il “no future” dei Sex Pistols e il “no Elvis o Rolling Stones nel 1977” dei Clash, ma piuttosto la prosecuzione in altre forme e colori del primordiale rock’n’roll. Una sorta di ritorno a casa, piuttosto che un’apocalisse. In gran parte è vero, soprattutto se si guarda dove e come sono cresciuti i germogli: i Ramones si ispiravano in tutto e per tutto agli anni Cinquanta e a Nuggets e le New York Dolls ripescavano Bo Diddley (soprattutto) e Chuck Berry e anche le radici degli stessi Clash, come sarà evidente da London Calling in poi, affondavano nella musica afroamericana e caraibica. È tutto quello che è venuto dopo, dai Joy Division ai Devo, dai Pere Ubu ai Gang of Four che sembra, almeno nella prospettiva di Simon Reynolds, radicalmente innovativo, come afferma lui stesso: “L’aspetto del post-punk che più merita di essere ripescato sembra essere la sua tensione al cambiamento. Un’impostazione espressa tanto nella convinzione che la musica dovesse guardare sempre avanti, quanto nella fiducia che la musica potesse trasformare il mondo, fosse anche alternando le percezioni di un singolo individuo o allargandone il senso delle possibilità”. La musica, nell’arco di tempo ben preciso che va dal 1978 al 1984 (a cui però bisogna aggiungere una breve postilla dedicata a Mtv che, spogliando di tutte le velleità artistiche le intuizioni visuali del post-punk, le trasformò in quello che sappiamo: un grande vuoto), sembra un elemento centrale, ma è solo il più immediato, istintivo e rapido. Intorno ad essa si era sviluppata tutta una tensione artistica e sociale che comprendeva grafica, architettura, cinematografia, lo stesso giornalismo specializzato e persino il marketing che trovò nell’autoproduzione e nelle prime etichette indipendenti il terreno fertile per esperimenti e deviazioni dai percorsi ufficiali. La ricognizione di Simon Reynolds è ricca, dettagliata, infarcita di episodi concreti, aneddoti e moltissime testimonianze dirette che, in un giro delle periferie urbane di mezzo mondo, l’humus ideale per qualsiasi artista, ricostruisce un periodo tormentato, fertile, ma anche vagamente inconcludente perché come spiega con una certa innocenza ma anche con grande sincerità Jean Michel Basquiat, i protagonisti di Post-Punk 1978-1984 sono “incompleti, abrasivi, di una bellezza stravagante”. Lo stesso Simon Reynolds, giunto in fondo alle settecento pagine del libro (che si legge come un romanzo) si chiede con grande onestà e altrettanta lucidità: “L’idea del cambiamento nella musica, con la musica, era solo un passatempo? Non lo so, ma sarò eternamente grato a questo periodo per avermi consentito di pretendere così tanto dalla musica”. Forse è proprio questa la chiave di lettura di Post-Punk 1978-1984: potranno non piacervi i Public Image Limited o gli Echo & The Bunnymen, si può sorridere nel riscoprire spiccioli di stagione come gli ABC o gli Heaven 17 o nel ritrovare gli embrioni degli U2 o i curiosi esperimenti di Don Was, destinato a diventare uno dei produttori più inseriti e richiesti dell’intero music business, ma la passione che sgorga da queste pagine è qualcosa che non ci è sconosciuto. Per dirlo con un altro testimone dell’epoca, Daniel Miller: “Quello che ci univa era il fatto che nessuno di noi sapeva cosa stesse facendo! Amavamo la musica alla follia, però, e avevamo le idee chiare su cosa ci piaceva e cosa volevamo”. Alla fine, Post-Punk 1978-1984 non parla soltanto di un frammento temporale o di uno stile particolare, ma dell’illusione che la musica, rock’n’roll, punk o quello che, possa contare davvero qualcosa, anche se non sempre e necessariamente deve essere spacciata per una rivoluzione.