lunedì 13 gennaio 2020

Xu Lizhi

Nei gironi danteschi della Foxconn, il conglomerato industriale cinese che produce a ritmo serrato per i principali marchi occidentali, le condizioni di lavoro sono proibitive e irrimediabili, la tensione è insopportabile al punto che l’unica via d’uscita è la più drastica. Una via senza ritorno che Xu Lizhi, operaio elettronico di poco più di vent’anni, intraprende in Sul letto di morte: “Chiunque abbia sentito parlare di me, non si sorprenda del mio abbandono, tanto meno sospiri o soffra, come in punta di piedi sono arrivato così me ne andrò”. È il 30 settembre 2014, il suo ultimo giorno di vita, e Udendo la notizia del suicidio di Xu Lizhi, un collega, Zhou Qizao, gli dedicherà un sentito commiato guardandolo in una fotografia dove resterà “in una grigia cornice sempre sorridente”. Le poesie di Mangime per le macchine tradiscono un conflitto tremendo perché inesprimibile nei suoi estremi: i prodotti di una sorta di moderna schiavitù sono in gran parte quei gingilli digitali con cui ci balocchiamo tutto il giorno, e si lasciano dietro una dolorosissima scia di fatica, sottomissione e disorientamento. Le poesie di Xu Lizhi sono sgraziate, figlie di un’urgenza viscerale: le persone diventano Mangime per le macchine, perché sono incastrate come ingranaggi nella struttura militaresca della Foxconn. È il concetto stesso di identità che vien meno nella rigida struttura della fabbrica, che non lascia scampo. La rigidità dei turni, gli orari di lavoro, la sorveglianza continua portano Xu Lizhi a scrivere in Mi addormento, proprio così, in piedi: “Mi hanno addestrato ad essere docile, non so come gridare o ribellarmi, come lamentarmi o denunciare, so solo sfinirmi in silenzio”. Versi che sono, più di tutto, il frutto di un travaglio interiore “Che io parli o meno, sarò sempre in conflitto”) di un’anima compressa dai ritmi meccanici e per niente umani della catena di montaggio. L’identificazione con la vite in Una vite è caduta a terra è l’apogeo dell’alienazione, dove Xu Lizhi arriva a riflettersi nel dettaglio metallico andato perso e destinato a essere dimenticato: “In questa notte oscura di straordinario, cadendo in verticale, tintinnando leggermente, una vite è caduta a terra. Non attirerà l’attenzione di nessuno, proprio come l’ultima volta, in cui in una notte come questa qualcuno crollò a terra”. Non ci sono appelli, rimostranze o slogan, il danno è compiuto, irrimediabile: sull’altare del profitto viene vanificata ogni speranza, ogni aspettativa e a Xu Lizhi non resta che constatare, in L’ultimo cimitero, che “qualcuno resiste ancora, mentre altri sono ghermiti dalla malattia. Sonnecchio tra loro facendo la guardia, all’ultimo cimitero della nostra giovinezza”. Eppure questi frammenti restano una testimonianza sferzante dei “tempi difficili” di Xu Lizhi che è ben consapevole della sua condizione, come scrive in Il tragitto della mia vita è lungi ancora dall’essere compiuto: “In questa oscurità, inviando un silenzioso segnale di pericolo, ancora e ancora, solo per sentire, ancora e ancora, l’eco della disperazione”. Il Mangime per le macchine non ha altri diritti: la fabbrica è casa, salario, alcova, inizio e fine che Xu Lizhi individua come limite estremo in Ho ingoiato una luna fatta d’acciaio: “Non posso ingoiare altro, e tutto ciò che ho ingoiato ora rigurgita dalla mia gola, spandendosi sulla terra dei miei avi, in un ignominioso poema”. Il suo sacrificio non è stato l’unico: molti l’hanno seguito lanciandosi dalle finestre del dormitorio industriale. Le aziende occidentali hanno rinviato ogni responsabilità alla normativa locale. La Foxconn ha fatto installare delle reti protettive. Le macchine continuano a girare e macinare mangime.

mercoledì 8 gennaio 2020

David Ambrose

Rick è un uomo realizzato. Ha una bella moglie, Anne, che adora e da cui è ricambiato. Hanno un figlio e sono felici. Ha un avvocato, Harold, per amico e gli affari vanno a gonfie vele. Tutto sembra perfetto finché un giorno, nel bel mezzo di un’importante riunione questo castello di certezze comincia a scricchiolare. Prima vagamente, poi crollando rumorosamente, il mondo idilliaco di Rick si dissolve proprio in quell’istante perché lui viene rapito da una visione. Una sensazione indescrivibile, una forza arrivata dal nulla che Rick avverte così: “Forse più che sapere qualcosa, ero stato colto da una impellente necessità. Invece di fermarmi a pensare, reagivo senza comprendere di preciso a che cosa. Ero sospinto, ecco, proprio così, sospinto, da una forza che non era né fisica, né mentale. Quello che stavo facendo doveva assolutamente essere fatto. Era più di una convinzione, era qualcosa di inevitabile”. Giusto il tempo per capirlo e Rick è già sulla strada, dove vede la 2CV della moglie schiacciata da un camion. Lei, Anne, è imprigionata nelle lamiere contorte, mentre qualcuno sta salvando il figlio, Charlie. Una scena atroce degna del miglior J. G. Ballard e potete quel tanto che basta perché la vita e il mondo di Rick si vaporizzino in un solo, lungo attimo. È comprensibile, ma non finisce qui, perché quando la patina di irrealtà che lo circonda si dissolve per lui è tutto cambiato, come se fosse piombato in un’altra dimensione. Nessuno lo chiama più Rick, ma Richard. Anne gli dice che non hanno mai avuto figli. Harold, l’amico avvocato di una volta sembra essere sparito nel nulla. Ogni punto di riferimento della vita precedente è scomparso e Rick e Richard si disputano lembi della stessa identità. Uno è la proiezione dell’altro e le voci si intersecano e si sovrappongono: “Ogni minuto in più che passavo assieme a quest’uomo faceva aumentare il mio disprezzo per lui. Quando si guarda allo specchio, io distolgo lo sguardo, solo metaforicamente, certo, perché non ho gli occhi. Ma quello che faccio è evitare il contatto con quelle parti del suo cervello che registrano, per mezzo degli occhi, il suo riflesso nello specchio. E in particolar modo evito quelle zone del suo cervello che emettono fremiti di compiacimento davanti a quello che vedono”. Si capisce perché l’unica persona che pare disposta ad ascoltare Rick è Emma, una psichiatra cieca che lo conduce lungo le impervie strade di un vero e proprio incubo. Romanzo ad altissima tensione psicologica, L’uomo che credeva di essere se stesso sembra un film di Alfred Hitchcock tradotto in narrativa: il tema del doppio viene riletto da David Ambrose con un’arguzia sottile e pungente. Rick e/o Richard è sempre la stessa persona ed è la percezione della realtà (o forse la realtà stessa) a determinare, di volta in volta, le sue personalità, la sua ombra. L’incidente iniziale ha, una volta giunti alla fine, un carattere rivelatore perché sia Rick che il suo doppio hanno gli stessi problemi di tutti noi: devono dimostrare di avere ragione, “perché è tutto ciò che conta nel mondo della realtà e del buon senso quotidiano”. Se questo è già difficile (a volte impossibile) per i comuni mortali, figurarsi per un incorporeo doppelgänger ed è proprio per questo che L’uomo che credeva di essere se stesso, oltre ad essere un ottimo romanzo, è anche una lucidissima riflessione su chi siamo e su chi vogliamo o crediamo di essere.

venerdì 20 dicembre 2019

Chris Salewicz

Uno degli aspetti più curiosi che lo scrupoloso lavoro di Chris Salewicz fa emergere non riguarda né i Clash, né il rock’n’roll, ma la maratona di Londra. Scoprire Joe Strummer tra gli appassionati podisti può essere anche una sorpresa, non di certo la sua attitudine. Alla banale domanda di come si fosse preparato per l’occasione, Joe Strummer rispose: “Io non mi alleno, cazzo. Mai. Sono andato lì e l’ho corsa”. Una filosofia valida per un’intera vita e maturata lungo una formazione cosmopolita e caotica, che Chris Salewicz ricostruisce risalendo lungo le radici famigliari scozzesi fino ai repentini traslochi tra Turchia, Egitto, Messico e Germania fino al definitivo approdo a Londra, l’epicentro di tutto il suo personale terremoto esistenziale. Avvolta in un’atmosfera ballardiana, Londra diventa il palcoscenico ideale per Joe Strummer: le strade, i pub, gli squat, le band sono parte di un ecosistema dove “non c’è molto da fare a parte il rock’n’roll, uscire qualche volta a sbronzarsi e scrivere tutta la notte”. All’epoca si faceva chiamare Woody Mellor, una definizione anagrafica che provava a riunire una delle principali fonti d’ispirazione (non solo musicale), ovvero Woody Guthrie e una buona metà dell’identità burocratica, destinata ben presto a sparire. Tutti dettagli riportati con estrema puntualità da Chris Salewicz che inquadra con precisione l’incontro con il glorioso 1977. Joe Strummer aveva già sviluppato gli anticorpi personali all’omologazione diffusa (“La vita in fondo non è altro che prendere decisioni avventate”), ma in quella furibonda stagione ebbe modo di riconoscersi e ritrovarsi, avendo capito in fretta che la componente più importante del punk era (e resta) “arrangiati, cazzo, e non aspettarti un accidente da nessuno”. Quella che poteva essere kryptonite nelle frustrazioni e nella solitudine, divenne benzina per le molotov dei Clash. Non c’è stata un’altra rock’n’roll band come loro ed è fin troppo facile identificarli con Joe Strummer, ma Chris Salewicz conosce troppo bene la storia e gli è stato così vicino da non lasciarsi ingannare dalle turbolenze che li hanno distinti, raccontando invece quella straordinaria progressione che li portò a London Calling e a Sandinista!. Siamo nel cuore di Redemption Song, come è inevitabile, ma tocca al fotografo Bob Gruen riassumere l’epopea dei Clash City Rockers: “Non erano il solito gruppo, non solo ti divertivi con loro ma ti facevano anche pensare ai problemi reali della gente. La situazione era seria e c’era di che incazzarsi, ma c’era anche di che divertirsi. La musica fu così potente che sembrò una battaglia, uno scontro. Le luci balenavano come fossero esplosioni”. La fine dei Clash, paradossalmente, alimenta la biografia di Joe Strummer seguendolo passo per passo in quell’odissea che l’ha portato dentro il cinema con la complicità di Alex Cox e Aki Kaurismäki e poi l’ha spinto di nuovo sul palco con la folle accolita dei Pogues. È nelle pieghe di questi vagabondaggi che ha maturato la convinzione che ormai “non c’è più il rock’n’roll. È solo tappezzeria. È arrivato il momento in cui devi cercare le cose, come succedeva ai tempi dei beatnik quando era difficile trovare qualcosa di interessante ma per questo se scovavi qualcosa era ancora più prezioso”. Aveva ritrovato il suo Afro Cuban Be-Bop e un nuovo modo di affrontare le canzoni, firmando un emendamento che andrebbe insegnato a memoria a tutti gli aspiranti songwriter e/o scrittori: “Fai l’editing nella testa prima scrivere”. Si era rimesso alla testa di una rock’n’roll band, con la stessa voglia di prendere a calci muri e porte, ma la sua ballata si scontrava senza sosta con quell’antipatico inconveniente che è la realtà. Sembrava quasi una premonizione quando diceva: “Meglio se vado, se questo fosse un mondo perfetto rimarrei. Ma questo mondo non è perfetto”. No, non lo è, ma Redemption Song ci restituisce il giusto profilo di un sognatore che prendeva a pugni il cielo, un profeta che aveva capito tutto, e che continua a spiegarcelo in quelle canzoni cantate come se fosse una questione di gloria o morte.

mercoledì 18 dicembre 2019

Chico Buarque

C’è una piccola, bellissima frase di Chico Buarque che illumina la strada per entrare nel mondo di Budapest: “Dovrebbe essere proibito prendere in giro chi si avventura in una lingua straniera”. È quello che succede a José Costa, uno scrittore per conto terzi che, nella tappa di un viaggio europeo, si vede bloccato davanti ad una televisione che parla solo ungherese. Alla prima, superficiale sensazione di disorientamento, subentra ben presto la sorpresa di trovarsi di fronte a un’occasione unica, perché “forse era possibile sostituire nella testa una lingua con un’altra, a poco a poco, scartando una parola per ogni parola acquisita. Per un certo tempo la mia testa sarebbe stata come una specie di casa in restauro, con le parole nuove che entravano da un orecchio e i calcinacci che uscivano dall’altro”. Un’epifania che provoca un corto circuito che, come ha ben capito Caetano Veloso è “un labirinto di specchi”. Tutto è riflesso ed è doppio: le sue lingue, le donne (Vanda e Kriska) e le città di José Costa, Budapest (che a sua volta è divisa a metà) e Rio dove, una volta tornato, scopre di essere ancora prigioniero del miraggio ungherese: “Mi inventavo parole strampalate, frasi pronunciate al contrario, un vaffanculo buttato lì, ma a malapena aprivo bocca e nel pubblico c’era sempre qualche esibizionista che mi anticipava. Era una noia, era molto triste, potevo tirarmi giù i pantaloni nel centro della città e nessuno si sarebbe meravigliato. Per fortuna mi restavano i sogni, e nei sogni mi trovavo sempre su un ponte del Danubio, in un’ora morta, fissando le sue acque del colore del piombo”. Anche la sua scrittura diventa double face tanto che, ad un certo punto, di divide e si moltiplica persino  tra prosa e poesia. Quest’ultimo passaggio è una sorpresa perché José Costa non è mai stato un poeta, e scoprirlo attraverso un'altra lingua (l’ungherese, appunto) gli aprirà orizzonti inaspettati perché, come dice il protagonista di Budapest, “le frasi erano mie, ma non erano frasi. Le parole erano mie, ma avevano un altro peso. Scrivevo come se stessi camminando per casa mia, però sott’acqua”. Rivelatosi emigrante tra le parole, José Costa proverà a sentirsi straniero persino a casa sua, non appena sbarcato a Rio e resterà in cerca di un’identità, sospeso tra il ghostwriter brasiliano e il poeta ungherese, ma con una maggiore consapevolezza rispetto al destino della propria voce, avendo imparato che “per certi migranti l’accento può rappresentare una rivalsa, un modo di maltrattare la lingua che li opprime. Della lingua che non stima, l’emigrante maschererà le parole sufficienti al suo lavoro e al quotidiano, sempre le stesse parole, non una di più. E un giorno alla fine della vita dovrà dimenticare queste, per tornare al vocabolario dell’infanzia. Così come ci si dimentica il nome di persone vicine, quando la memoria comincia a fare acqua, come una piscina a poco a poco si svuota, come ci si dimentica del giorno prima e si trattengono i ricordi più profondi. Ma per chi ha adottato una nuova lingua, come una madre che si fosse scelta, per chi ne ha amato e cercato ogni parola, il persistere dell’accento era un castigo giusto”. Un tema affascinante e molto profondo che Chico Buarque sviluppa con una leggerezza e una passione degne di Calvino, ma anche con un ritmo e un savoir faire tutti musicali. Del resto, come José Costa è sospeso tra due lingue, lui è perennemente sospeso tra la musica e la scrittura e, Budapest ne è la dimostrazione, un equilibrio si può trovare.

martedì 17 dicembre 2019

John Berger

Nella sua articolazione dei Modi di vedere è più che sufficiente a rivelare la generosità con cui John Berger ha affronta la pittura, la musica, l’arte di scrivere e di viaggiare e (non ultimo) l’impegno politico. L’assemblaggio, curato da Maria Nadotti, comprende interviste, reportage, commenti di Geoff Dyer e Jean Mohr, una lettera aperta sulle carceri al sindaco di Lione, un ritratto di Nazim Hikmet e la ricostruzione della collaborazione cinematografica con Alain Tanner, il diario di viaggio a Ramallah e visioni di Tiziano e Caravaggio. L’approccio alla scrittura e all’immagine determina la coerenza che unisce esperienze così diverse e questo perché secondo John Berger “l’arte è molto esclusiva. Ci sono cose che la gente dimentica. Per la verità l’intera storia dell’arte è storia della lotta per portare nuove esperienze dentro l’arte. Scegliere di scrivere di un soggetto può dunque essere una specie di impegno, di dovere che ci si assume, magari penosamente e con difficoltà, e che non è detto trovi immediatamente la propria forma o, appunto, la voce giusta”. Questo è un cardine su cui ruotano tutti i Modi di vedere che, in verità, si dipanano come modi di raccontare, dato che “il problema vero, infatti, sono le voci: come trovare le voci necessarie a raccontare la storia che deve e vuole essere narrata”. Nel dialogo ininterrotto con  Maria Nadotti, John Berger offre più di un’indicazione per affrontare in modo non convenzionale un’idea di narrativa, partendo dalle motivazioni fondamentali: “La ragione per cui i romanzi sono importanti è che essi pongono interrogativi che nessun’altra forma letteraria può porre: interrogativi sull’operato dei singoli rispetto al proprio destino; interrogativi sull’uso che si può fare della vita, inclusa la propria. E i romanzi pongono questi interrogativi in maniera molto privata. La voce del romanziere agisce come una voce interiore”. Una precisazione che mantiene intatta la sua urgenza perché secondo John Berger “chi scrive romanzi si occupa dell’interazione tra destino individuale e destino storico”. Il contrasto con le forme edulcorate della letteratura attuale è evidente nei limiti delle impostazioni e degli standard più o meno comuni, da cui John Berger si è sempre svincolato e a cui non manca di riservare una critica profonda: “Il problema però non sta nel fatto che chi legge possa riconoscersi o meno nella storia. È piuttosto che la gran parte di ciò che si narra oggi, nei libri, in televisione, al cinema, ha talmente a che fare con questioni di stile (stili di vita, di linguaggio, d’abbigliamento, d’identità) che il clima culturale si è fatto enfaticamente élitario. E così succede che quando compare una storia che, invece di parlare di stile, affronta i processi vitali sepolti in profondità dietro la forma, le ci vuole tempo per essere riconosciuta”. Non è una distinzione relativa: nei Modi di vedere di John Berger c’è una costante preoccupazione per le dimensioni sociali e politiche che devono affrontare le singole storie, ben sapendo che “nessuno, in questo secolo che la rapacità di un’economia basata sempre più sul profitto di pochi e la spendibilità di molti ha trasformato in un tempo di perdita e di amnesia, sa più qual è il proprio luogo di appartenenza e di identità. Né la nuova dimensione planetaria degli scambi e dei transiti ha abbattuto le frontiere che separano e oppongono. L’esito è di pura dispersione, disorientamento, eliminazione dei saperi, arrogante imposizione di modelli massificati e sempre più alienati”. Una volta di più, Modi di vedere è valido come sintesi e introduzione al mondo di John Berger che, in sé, rivela piuttosto un modo di pensare.

martedì 5 novembre 2019

Simon Blackburn

Partendo da una riflessione stimolata dallo slogan pubblicitario “perché tu vali” (un messaggio molto subdolo), Simon Blackburn esplora, nelle intenzioni ufficiali, “pregi e difetti del narcisismo”, per poi lasciarsi trasportare dalla curiosità e dall’istinto verso considerazioni che vanno ben oltre la specificità introdotta da titolo e sottotitolo. In effetti, il riflesso dello specchio è un simpatico inganno che, allineando “orgoglio, autostima, vanità, arroganza, vergogna, umiltà, imbarazzo, risentimento e indignazione”, riesce a far convivere un’erudita dissertazione filosofica con un’ormai doverosa critica sociale. La vanità è un complemento non indifferente degli strumenti di controllo, ma questo l’aveva già notato Noam Chomsky in Linguaggio e libertà quando scriveva che “uno degli strumenti adatti a questo scopo è la creazione di una sorta di star system, una parata di personaggi che spesso sono tali solo perché creati dai mezzi di comunicazione di massa o dalla propaganda del mondo accademico, personaggi di cui dovremmo ammirare la profondità di pensiero e ai quali dovremmo in tutta serenità concedere il diritto di dirigere la nostra vita e i nostri affari internazionali. In realtà, il potere è fortemente concentrato nelle mani di piccoli gruppi che si intersecano a vicenda e sono basati, in larga misura, sulla proprietà delle grandi imprese private, nonché sui gruppi elitari a esse collegati che guidano la vita intellettuale, la politica e l’amministrazione”. È qui che Specchio delle mie brame si rivela con toni perentori dato che “l’avidità, come abbiamo visto, è il desiderio smodato dell’invidia altrui, o il desiderio che altri si considerino inferiori a noi”. Un secolo di guasti sono lì a dimostrarlo e Simon Blackburn è convinto che “Thatcher, Reagan e Milton Friedman hanno prevalso e il loro dominio assoluto sullo spirito del tempi continua, a dispetto dei visibili danni ai loro popoli”. Cosa significa, lo spiega in termini talmente elementari e chiari da risultare persino brillante: “Un uomo (di solito sono uomini) nel consiglio di amministrazione di una banca può convincersi che ci voglia una genialità per offrire un tasso di interesse dell’1 per cento a chi presta denaro all’istituto (i clienti), prestandolo invece con un tasso del 16,5 per ceto a chi chiede un mutuo e intascando quindi la differenza”. C’è voluto un filosofo per dirlo e per farci notare, di conseguenza, che per quanto ambiziosi e pretenziosi restiamo “i goffi e corporei animali, non gli immateriali controllori che stanno all’ultimo piano”. L’allarme rosso è implicito e nel contemplare integrità (“Il senso del proprio valore è una posizione o disposizione morale”) e autenticità (“L’autenticità, tuttavia, non è semplicemente la corrispondenza tra pensiero interiore ed espressione esteriore, anche se la implica. Essa richiede in più il conseguimento di un risultato interiore, la profonda conoscenza o consapevolezza di sé, unita alla determinazione a esprimere tale sé in scelte, azioni, inclinazioni o sentimenti”) il punto di vista Simon Blackburn segue l’effetto singolare dello specchio, con eccentrici collegamenti tra la vita segreta di Walter Mitty (un film che, grazie alla sua leggerezza, merita di essere visto e rivisto) e padri del pensiero filosofico perché “l’irrequietudine del desiderio” con ogni probabilità si può seguire soltanto così, poi ci si può soltanto rimettere a Kant: “Due cose riempiono la mente di ammirazione e stupore sempre nuovi e crescenti, quanto più spesso e approfonditamente ci pensiamo: il cielo stellato sopra di me e la legge morale dentro di me. Non mi limito a congetturarli e a cercarli come se fossero nascosti nelle tenebre o nella ragione trascendente al di là del mio orizzonte; li vedo di fronte a me e li associo direttamente alla coscienza della mia esistenza”. Il tema, come non potrebbe essere diversamente, è l’identità, “la mappa che guida il nostro viaggio: anche per sapere dove siamo, per poterci orientare, è necessario sapere chi siamo”, e il suo propagarsi verso il prossimo, dove “abbiamo abitudini di comportamento e richieste verso gli altri e aspettative su di loro, esattamente come loro ne hanno su di noi. Tutte queste cose costituiscono il nostro mondo sociale e morale”. Bisogna districarsi nel forbitissimo slalom di Simon Blackburn per provare che “la vita è un processo, non un prodotto”, e che, come aggiungerebbe l’ineffabile Walter Mitty, “non devi per forza fare lo stronzo”. Ci vuole un po’ per capirlo, ma deve essere proprio così.

domenica 20 ottobre 2019

Brian Hinton

Tra le personalità più affascinanti e spigolose del ventesimo secolo, Joni Mitchell non è mai stata facile da avvicinare. La rarefatta bellezza delle sue composizioni, l’intensa realtà dei legami e delle separazioni raccontata con parole raffinate e spontanee, le coraggiose svolte alla ricerca di qualcosa di nuovo, le collaborazioni con artisti altrettanto folli e geniali (David Crosby, Jaco Pastorius, Charles Mingus), i ripetuti scontri con la vacuità e l’ipocrisia dell’industria discografica hanno segnato una vita intensa che Brian Hinton ricostruisce attingendo a piene mani da fonti secondarie. Dall’infanzia nelle praterie canadesi alla scoperta della California, la nota acidula del racconto di Brian Hinton e la sua propensione a giudizi molto tranchant non toglie nulla alla grandezza di Joni Mitchell che, tra le righe, sembra avvisare del pericolo di affrontarla, perché “certe persone diventano nervose quando sentono parlare di arte. Pensano che sia una parola pretenziosa. Per me, le parole sono soltanto simboli, e la parola arte non ha mai perso la sua vitalità”. Non di meno, nelle sue dichiarazioni, rastrellate da Brian Hinton un po’ qui e un po’ là, emerge la figura di un’artista sincera fino al midollo, capace di confessare i propri limiti, senza esitazioni: “Io sono soprattutto una pittrice. Penso alla musica in termini di pittura e forma. Se aggiungo qualcuno come un colore che addolcisca il tutto, voglio che suoni qualcosa in più delle note. Voglio che suoni qualcosa figurativamente. Faccio fatica a leggere la musica, non ho un linguaggio da musicista, ho soltanto il linguaggio della metafora”. Seguendo l’istinto, Joni Mitchell ha raccontato Woodstock senza esserci stata, ha seguito le turbolenze della Rolling Thunder Revue, ha incantato aprendo il diario delle sue ferite in Blue (“Il dolore ha molto poco a che fare con l’ambiente. Puoi essere nel più bel posto del mondo e non riuscire a vedere niente per il dolore. Nella mia vita ho affrontato molti miei demoni. Un sacco erano davvero stupidi, ma per me erano estremamente reali. Non mi sento colpevole per il mio successo o il mio stile di vita”) e dei suoi viaggi in Heijra, ha suonato con jazzisti e con batterie elettroniche, con il sottofondo del frinire dei grilli o con il background di un’orchestra, sfidando di volta in volta regole e luoghi comuni, limiti e imposizioni. Inevitabile, nel corso del tempo, l’emergere di legittime rivendicazioni, che Brian Hinton non manca di riportare, anche se alla fine Joni Mitchell rimane consapevole (più di molti altri suoi colleghi) dell’ineluttabile provvisorietà dell’esperienza artistica: “Spesso mi sento come se mi fossi prosciugata, e invece improvvisamente le cose escono fuori. Ho paura di diventare una fabbricante di motivetti di successo, di scrivere soltanto canzoni, non poesia. Il processo creativo è un mistero. Rivolgi una domanda alle muse, e forse ti risponderanno qualcosa”. Cambiano gli anni e, se non sono più sufficienti “l’artificio, la brutalità e l’innocenza”, come spiegava a Bill Flananan in Scritto nell’anima, lo sguardo di Joni Mitchell resta ancora limpido, anche quando si tratta di notare le cupe svolte del destino nell’amatissimo West: “Non sono io che sono diventata pessimista, sono i tempi che sono diventati più difficili, io sono soltanto un testimone. Los Angeles è al centro del cambiamento. Adesso è una città pericolosa in cui vivere. In California, quando scrivevo le mie prime canzoni, c’era un clima del tutto diverso, la gente guidava in modo educato, la sera non si chiudevano a chiave le porte. Se tu mettevi la freccia a sinistra, la gente diceva: ma prego, vada pure. Adesso è una città dove guidano come pazzi. Se metti la freccia, credono che tu voglia superarli, e nessuno a Los Angeles si fa superare, da nessuno”. Un riassunto efficace, degno del suo segno zodiacale, che Joni Mitchell declina così: “Io sono Scorpione ascendente Scorpione e questo mi rende un po’ pungente”. Unica, e inimitabile.