lunedì 24 febbraio 2020

Bruce Chatwin

Attraverso Le vie dei canti, la mente nomade e irrequieta di Bruce Chatwin, trova una sua definitiva collocazione, accolta quasi come una benedizione quando dice che “di notte, mentre vegliavo sotto le stelle, le città dell’occidente mi parevano tristi e aliene, e le pretese del mondo dell’arte assolutamente idiote. Qui invece avevo la sensazione di essere tornato a casa”. Il distacco si rende necessario perché, nelle profondità dell’emisfero australe, il viaggio e il romanzo che lo racconta si evolvono in un’epifania che sorprende Bruce Chatwin con “l’impressione di un uomo che in quel mondo segreto era entrato dalla porta di servizio; che aveva visto la costruzione mentale più sorprendente e intricata del mondo, una costruzione che faceva apparire le conquiste materiali dell’umanità come altrettante quisquilie, ma che, in qualche modo, non si lasciava descrivere”. Ogni odissea ha un punto di partenza e Le vie dei canti prendono forma da quei miti aborigeni che “narrano di leggendarie creature totemiche che nel tempo del sogno avevano percorso in lungo e in largo il continente cantando il nome di ogni cosa in cui si imbattevano, uccelli, animali, piante, rocce, pozzi, e col loro canto avevano fatto esistere il mondo”. Il sottile e profondo legame etimologico tra la creazione e la designazione riflette l’impellente necessità di dare un nome alle “cose”, di riconoscere un territorio, di identificare l’inizio e la fine. All’origine, il potere del canto è inestimabile perché erano proprio “i canti, non gli oggetti, il principale strumento di scambio. Il baratto degli oggetti è la conseguenza secondaria del baratto dei canti”. Un canto “faceva contemporaneamente da mappa e da antenna. A patto di conoscerlo, sapevi sempre trovare la strada”, e seguendo Le vie dei canti, Bruce Chatwin scopre che gli uomini “dovevano imparare a vivere senza gli oggetti. Gli oggetti riempivano gli uomini di timore: più oggetti possedevano più avevano da temere. Gli oggetti avevano la specialità di impiantarsi nell’anima, per poi dire all’anima cosa fare”. Da lì, il suo walkabout lo porta a considerare altre prospettive, che riflettono in misura maggiore condizioni reali, piuttosto che leggende ancestrali. La distanza globale serve a Bruce Chatwin per vedere che “quasi tutti noi, che eroi non siamo, nella vita perdiamo il nostro tempo, agiamo a sproposito e alla fine siamo vittime dei nostri vari disordini emotivi”, così come riesce a maturare la convinzione che “la selezione naturale ci ha foggiati, dalla struttura delle cellule cerebrali alla struttura dell’alluce, per una vita di viaggi stagionali a piedi in una torrida distesa di rovi o di deserto”. A quel punto Le vie dei canti impongono un’accelerazione nel processo di identificazione tra l’uomo, gli antenati e i sentieri che hanno tracciato cantando, fusi in un solo destino. Al viaggiatore alias Bruce Chatwin, che “aveva capito il nesso fra il canto e la terra e voleva trovare nel canto, andandosene alle radici, la chiave per svelare i misteri della condizione umana”, resta la sensazione di essersi consumato in “un’impresa impossibile”, e senza alcun ringraziamento. Nello stesso modo, le voci primitive della creazione “avvolsero il mondo intero in una rete di canto; e infine, quando ebbero cantato la terra, si sentirono stanchi. Di nuovo sentirono nelle membra la gelida immobilità dei secoli. Alcuni sprofondarono nel terreno, lì dov’erano. Altri strisciarono dentro le grotte. Altri ancora tornarono alle loro dimore eterne, ai pozzi ancestrali che li avevano generati. Tutti tornarono dentro”. Alla fine, Le vie dei canti appartengono al regno dell’invisibilità che Bruce Chatwin ha inseguito con la magia di uno sguardo curioso, insaziabile, forse ingenuo, ma unico e originale, destinato a restare nel tempo come un classico.  

giovedì 13 febbraio 2020

Mirt Komel

Un incidente, una nota imprevedibile sullo spartito della vita, e l’enigmatico Gabriel Goldman, si ritrova in un letto “paziente senza una malattia conosciuta, pianista senza il suo pianoforte, criminale senza aver commesso alcun crimine, condannato senza verdetto, prigioniero senza motivo, a ogni ora del giorno fremeva dal desiderio di libertà, di varcare le mura dell’istituto in cui per volontaria costrizione era murato vivo”. Alla gamma delle incognite, così come sono ben presto annunciate da Mirt Komel, va aggiunta vertiginosa natura dello scenario che le accoglie, a suo modo un altro abbaglio perché  “New York non è un vero melting pot, come va di moda definirla, nessuno si fonde con gli altri. Ognuno galleggia nel minestrone bollente in un settore separato assieme ai suoi simili: carote con carote, patate con patate, finocchio con finocchio. Inoltre in ogni gruppo ci si aiuta gli uni con gli altri (analogamente, nello stesso tipo di verdure l’una contribuisce a rendere riconoscibile il sapore dell’altra e viceversa) e lo fa a metà prezzo o gratis, quindi il lavoro svolto o non vale nulla o, nel migliore dei casi, vale la metà”. In quel momento, come direbbe Borges “la città è quasi una pianta delle mie umiliazioni e di sconfitte” e a Gabriel Goldman, visto il carattere sfuggente e vorticoso di New York, che rimane un approdo di esuli e migranti, non resta che la musica per ripristinare un minimo sindacale di ordine nei flashback che lo assalgono. Nel delicato rapporto tra equilibrio e udito, e qui Il tocco del pianista mette la musica in un posto d’onore, Gabriel Goldman si rende conto che “un’allucinazione uditiva per l’ascoltatore non solo è realistica, ma anche assolutamente ideale, perché comunque deriva dal mondo delle idee”. È quello in cui è costretto a dibattersi, cercando di afferrare “piccolezze, dettagli impercettibili” che compongono l’essenza di una personalità e della sua espressione. Ma “la realtà rovescia i pensieri” e corsi e ricorsi filosofici non bastano a tracciare un ordine, così Gabriel Goldman si ritrova sospeso tra un vuoto e i tentativi di riempirlo, sapendo che comunque “alla fin fine, ogni viaggio è un viaggio in qualche altro mondo, e chi viaggia deve almeno in parte estraniarsi, tanto di più quanto più lontano viaggia, dalla sua vita precedente e da sé medesimo, per potersi poi ritrovare”. Resta la musica, Beethoven e Chopin i nomi che ricorrono con maggiore frequenza, che è nello stesso tempo domanda e risposta, il pianoforte qualcosa in più di uno strumento, quasi un mezzo per decodificare un intero alfabeto emotivo, tutto quello che la parola può solo descrivere, e con grande fatica. Il labirintico ed erudito romanzo di Mirt Komel  gioca con una leggerezza che sarebbe piaciuta a Calvino ed è una lucida riflessione in chiave narrativa sulla composizione dell’identità e su quanto incida la materia fluttuante dei ricordi. Diceva Nabokov in una delle interviste raccolte in Intransigenze: “Il passato è un continuo accumularsi di immagini, ma il nostro cervello non è un organo ideale per una retrospezione continua, e il massimo che possiamo fare è cogliere e cercare di trattenere quelle chiazze di luce iridata che sfrecciano attraverso la memoria”. È proprio quello che prova a fare Gabriel Goldman sfiorando il pianoforte in cerca delle prime note imparate da un maestro fuggito dalla Russia, del brusio di Hell’s Kitchen, e di un amore disperso, come se la musica, più che il pensiero o la scrittura, fosse l’unica rete di salvezza.

mercoledì 12 febbraio 2020

Max Hastings

Nessuna altra guerra, come quella combattuta in Vietnam, ha permeato la cultura occidentale, filtrando in continuazione e senza sosta attraverso il cinema, la letteratura e persino la musica, come un vaso di Pandora che erutta senza sosta storie ed eroi, atrocità e misteri, gloria e infamia. Il motivo di questa invasione va cercato nella monumentale ricerca di Max Hastings che segue tutta l’evoluzione dei conflitti, i riflessi politici, sociali e culturali a partire dal fatto che “nell’ultima fase la guerra entrò a forza nell’immaginario collettivo” costituiscono.La ricostruzione storica segue un percorso cronologico coerente, da cui Max Hastings non si scosta neanche per sbaglio. Non c’è nulla di inedito, ma è un ottimo quadro d’insieme e  la densità delle informazioni dirette o indirette (tratte dai libri di Tim O’Brien, Neil Sheenan, Bao Ninh, Karl Marlantes) contribuisce a un’elaborazione serrata, che paga però un prezzo, in termini di analisi, a una presunta equidistanza tra le parti in conflitto. Un equilibrio necessario, ma non dovuto perché come dice Philip Caputo in una delle citazioni di Max Hastings: “Tutto andava male e si corrompeva laggiù: i corpi, il cuoio degli stivali, la stoffa, il metallo, i principi morali”. Il quadro è quello e per la cornice, senza dubbio, Max Hastings svolge un enorme lavoro di raccordo, mantenendosi in equilibrio tra le diverse posizioni e tra le valutazioni geopolitiche e quelle più legate alle eventualità quotidiane. Il lavoro è nello stesso tempo imponente e riepilogativo. Un trattato dettagliatissimo, ricco di testimonianze raccolte in prima persona e organizzate secondo uno schema ben preciso: Una tragedia epica è senza dubbio una definizione consistente, con una sua logica stringente. Ne esce una panoramica sicuramente esaustiva (sono quasi mille pagine) di trent’anni di eventi bellici che Max Hastings sa raccontare con uno stile fluido, preciso e avvincente, a tratti affascinante come un romanzo. Molta attenzione è dedicata, come non poteva essere diversamente, allo svolgimento dei combattimenti e alla vita (e alla morte) delle truppe sul terreno, tenendo presente anche le diverse caratteristiche delle armi e delle strutture industriali nella loro produzione a monte, valga su tutte la minuziosa descrizione della differenza tra i due principali fucili usati nei combattimenti, l’M16 e l’AK-47. Nello stesso modo, la cronaca puntigliosa dell’offensiva del Têt è davvero coinvolgente, per come Max Hastings sa fondere le valutazioni tattiche e strategiche con l’esperienza nelle strade e nei combattimenti, fino all’apoteosi della battaglia per Hue, dove venne coniata la frase: “È necessario distruggere la città per salvarla”. La fonte di quell’asserzione non è né chiara né confermata, ma in sé è il paradigma di tutta la guerra nel Vietnam. C’è anche un altro lato della storia perché, come scrive Max Hastings nell’introduzione, “molti dei racconti sotto riportati ritraggono crudeltà e follie, ma all’interno del grande affresco furono tante le singole persone, vietnamite e americane, di tutte le età e di entrambi i sessi, militari e civili, che si comportarono come si deve. Ho cercato di raccontare le vicende di queste persone, perché è sbagliato lasciare che la condotta virtuosa svanisca nel calderone delle bombe, le brutalità e i tradimenti da cui trae alimento la maggior parte delle cronache della guerra”. Si tratta di una componente notevole del lavoro di Max Hastings che, dove si addentra nei risvolti più profondi dell’esperienza bellica, è la parte più originale. Nel momento in cui conclude che “è difficile regolare a puntino il comportamento di giovani in possesso di armi letali che, come la maggior parte dei soldati la maggior parte del tempo, hanno caldo o freddo, sono sporchi, hanno fame, soffrono di costipazione o di diarrea, hanno sete, sono soli, stanchi, ignoranti, mantengono i nervi saldi o hanno il grilletto facile, perché solo così possono sperare anche loro di rimanere vivi”, esprime, attraverso il Vietnam, una verità che vale per ogni guerra, e più di ogni statistica. I dati non mancano perché Max Hastings sa che i segreti della storia vanno cercati negli atti e quel rigore rende l’analisi del Vietnam sicuramente affidabile e meritevole. Qualche eccezione conferma la regola generale, senza intaccarne comunque la validità complessiva. A tratti, Max Hastings si astiene su alcune delle questioni più scottanti, tralasciando anche particolari rilevanti. Su tutte, sull’opzione dell’utilizzo degli ordigni nucleari si limita a ricordare la discussione all’interno dei comandi militari e dell’entourage presidenziale, come se fosse un’ipotesi generica e riservata, mentre, come è noto, stava diventando una soluzione richiesta ad alta voce, in pubblico, anche da un senatore d’alto rango come Strom Thurmond. Ma, sembra suggerire lo stesso Max Hastings, forse è sufficiente ricordare che è stata solo un’ipotesi persino innocua, di fronte gli orrori di trent’anni di guerra.

lunedì 13 gennaio 2020

Xu Lizhi

Nei gironi danteschi della Foxconn, il conglomerato industriale cinese che produce a ritmo serrato per i principali marchi occidentali, le condizioni di lavoro sono proibitive e irrimediabili, la tensione è insopportabile al punto che l’unica via d’uscita è la più drastica. Una via senza ritorno che Xu Lizhi, operaio elettronico di poco più di vent’anni, intraprende in Sul letto di morte: “Chiunque abbia sentito parlare di me, non si sorprenda del mio abbandono, tanto meno sospiri o soffra, come in punta di piedi sono arrivato così me ne andrò”. È il 30 settembre 2014, il suo ultimo giorno di vita, e Udendo la notizia del suicidio di Xu Lizhi, un collega, Zhou Qizao, gli dedicherà un sentito commiato guardandolo in una fotografia dove resterà “in una grigia cornice sempre sorridente”. Le poesie di Mangime per le macchine tradiscono un conflitto tremendo perché inesprimibile nei suoi estremi: i prodotti di una sorta di moderna schiavitù sono in gran parte quei gingilli digitali con cui ci balocchiamo tutto il giorno, e si lasciano dietro una dolorosissima scia di fatica, sottomissione e disorientamento. Le poesie di Xu Lizhi sono sgraziate, figlie di un’urgenza viscerale: le persone diventano Mangime per le macchine, perché sono incastrate come ingranaggi nella struttura militaresca della Foxconn. È il concetto stesso di identità che vien meno nella rigida struttura della fabbrica, che non lascia scampo. La rigidità dei turni, gli orari di lavoro, la sorveglianza continua portano Xu Lizhi a scrivere in Mi addormento, proprio così, in piedi: “Mi hanno addestrato ad essere docile, non so come gridare o ribellarmi, come lamentarmi o denunciare, so solo sfinirmi in silenzio”. Versi che sono, più di tutto, il frutto di un travaglio interiore “Che io parli o meno, sarò sempre in conflitto”) di un’anima compressa dai ritmi meccanici e per niente umani della catena di montaggio. L’identificazione con la vite in Una vite è caduta a terra è l’apogeo dell’alienazione, dove Xu Lizhi arriva a riflettersi nel dettaglio metallico andato perso e destinato a essere dimenticato: “In questa notte oscura di straordinario, cadendo in verticale, tintinnando leggermente, una vite è caduta a terra. Non attirerà l’attenzione di nessuno, proprio come l’ultima volta, in cui in una notte come questa qualcuno crollò a terra”. Non ci sono appelli, rimostranze o slogan, il danno è compiuto, irrimediabile: sull’altare del profitto viene vanificata ogni speranza, ogni aspettativa e a Xu Lizhi non resta che constatare, in L’ultimo cimitero, che “qualcuno resiste ancora, mentre altri sono ghermiti dalla malattia. Sonnecchio tra loro facendo la guardia, all’ultimo cimitero della nostra giovinezza”. Eppure questi frammenti restano una testimonianza sferzante dei “tempi difficili” di Xu Lizhi che è ben consapevole della sua condizione, come scrive in Il tragitto della mia vita è lungi ancora dall’essere compiuto: “In questa oscurità, inviando un silenzioso segnale di pericolo, ancora e ancora, solo per sentire, ancora e ancora, l’eco della disperazione”. Il Mangime per le macchine non ha altri diritti: la fabbrica è casa, salario, alcova, inizio e fine che Xu Lizhi individua come limite estremo in Ho ingoiato una luna fatta d’acciaio: “Non posso ingoiare altro, e tutto ciò che ho ingoiato ora rigurgita dalla mia gola, spandendosi sulla terra dei miei avi, in un ignominioso poema”. Il suo sacrificio non è stato l’unico: molti l’hanno seguito lanciandosi dalle finestre del dormitorio industriale. Le aziende occidentali hanno rinviato ogni responsabilità alla normativa locale. La Foxconn ha fatto installare delle reti protettive. Le macchine continuano a girare e macinare mangime.

mercoledì 8 gennaio 2020

David Ambrose

Rick è un uomo realizzato. Ha una bella moglie, Anne, che adora e da cui è ricambiato. Hanno un figlio e sono felici. Ha un avvocato, Harold, per amico e gli affari vanno a gonfie vele. Tutto sembra perfetto finché un giorno, nel bel mezzo di un’importante riunione questo castello di certezze comincia a scricchiolare. Prima vagamente, poi crollando rumorosamente, il mondo idilliaco di Rick si dissolve proprio in quell’istante perché lui viene rapito da una visione. Una sensazione indescrivibile, una forza arrivata dal nulla che Rick avverte così: “Forse più che sapere qualcosa, ero stato colto da una impellente necessità. Invece di fermarmi a pensare, reagivo senza comprendere di preciso a che cosa. Ero sospinto, ecco, proprio così, sospinto, da una forza che non era né fisica, né mentale. Quello che stavo facendo doveva assolutamente essere fatto. Era più di una convinzione, era qualcosa di inevitabile”. Giusto il tempo per capirlo e Rick è già sulla strada, dove vede la 2CV della moglie schiacciata da un camion. Lei, Anne, è imprigionata nelle lamiere contorte, mentre qualcuno sta salvando il figlio, Charlie. Una scena atroce degna del miglior J. G. Ballard e potete quel tanto che basta perché la vita e il mondo di Rick si vaporizzino in un solo, lungo attimo. È comprensibile, ma non finisce qui, perché quando la patina di irrealtà che lo circonda si dissolve per lui è tutto cambiato, come se fosse piombato in un’altra dimensione. Nessuno lo chiama più Rick, ma Richard. Anne gli dice che non hanno mai avuto figli. Harold, l’amico avvocato di una volta sembra essere sparito nel nulla. Ogni punto di riferimento della vita precedente è scomparso e Rick e Richard si disputano lembi della stessa identità. Uno è la proiezione dell’altro e le voci si intersecano e si sovrappongono: “Ogni minuto in più che passavo assieme a quest’uomo faceva aumentare il mio disprezzo per lui. Quando si guarda allo specchio, io distolgo lo sguardo, solo metaforicamente, certo, perché non ho gli occhi. Ma quello che faccio è evitare il contatto con quelle parti del suo cervello che registrano, per mezzo degli occhi, il suo riflesso nello specchio. E in particolar modo evito quelle zone del suo cervello che emettono fremiti di compiacimento davanti a quello che vedono”. Si capisce perché l’unica persona che pare disposta ad ascoltare Rick è Emma, una psichiatra cieca che lo conduce lungo le impervie strade di un vero e proprio incubo. Romanzo ad altissima tensione psicologica, L’uomo che credeva di essere se stesso sembra un film di Alfred Hitchcock tradotto in narrativa: il tema del doppio viene riletto da David Ambrose con un’arguzia sottile e pungente. Rick e/o Richard è sempre la stessa persona ed è la percezione della realtà (o forse la realtà stessa) a determinare, di volta in volta, le sue personalità, la sua ombra. L’incidente iniziale ha, una volta giunti alla fine, un carattere rivelatore perché sia Rick che il suo doppio hanno gli stessi problemi di tutti noi: devono dimostrare di avere ragione, “perché è tutto ciò che conta nel mondo della realtà e del buon senso quotidiano”. Se questo è già difficile (a volte impossibile) per i comuni mortali, figurarsi per un incorporeo doppelgänger ed è proprio per questo che L’uomo che credeva di essere se stesso, oltre ad essere un ottimo romanzo, è anche una lucidissima riflessione su chi siamo e su chi vogliamo o crediamo di essere.

venerdì 20 dicembre 2019

Chris Salewicz

Uno degli aspetti più curiosi che lo scrupoloso lavoro di Chris Salewicz fa emergere non riguarda né i Clash, né il rock’n’roll, ma la maratona di Londra. Scoprire Joe Strummer tra gli appassionati podisti può essere anche una sorpresa, non di certo la sua attitudine. Alla banale domanda di come si fosse preparato per l’occasione, Joe Strummer rispose: “Io non mi alleno, cazzo. Mai. Sono andato lì e l’ho corsa”. Una filosofia valida per un’intera vita e maturata lungo una formazione cosmopolita e caotica, che Chris Salewicz ricostruisce risalendo lungo le radici famigliari scozzesi fino ai repentini traslochi tra Turchia, Egitto, Messico e Germania fino al definitivo approdo a Londra, l’epicentro di tutto il suo personale terremoto esistenziale. Avvolta in un’atmosfera ballardiana, Londra diventa il palcoscenico ideale per Joe Strummer: le strade, i pub, gli squat, le band sono parte di un ecosistema dove “non c’è molto da fare a parte il rock’n’roll, uscire qualche volta a sbronzarsi e scrivere tutta la notte”. All’epoca si faceva chiamare Woody Mellor, una definizione anagrafica che provava a riunire una delle principali fonti d’ispirazione (non solo musicale), ovvero Woody Guthrie e una buona metà dell’identità burocratica, destinata ben presto a sparire. Tutti dettagli riportati con estrema puntualità da Chris Salewicz che inquadra con precisione l’incontro con il glorioso 1977. Joe Strummer aveva già sviluppato gli anticorpi personali all’omologazione diffusa (“La vita in fondo non è altro che prendere decisioni avventate”), ma in quella furibonda stagione ebbe modo di riconoscersi e ritrovarsi, avendo capito in fretta che la componente più importante del punk era (e resta) “arrangiati, cazzo, e non aspettarti un accidente da nessuno”. Quella che poteva essere kryptonite nelle frustrazioni e nella solitudine, divenne benzina per le molotov dei Clash. Non c’è stata un’altra rock’n’roll band come loro ed è fin troppo facile identificarli con Joe Strummer, ma Chris Salewicz conosce troppo bene la storia e gli è stato così vicino da non lasciarsi ingannare dalle turbolenze che li hanno distinti, raccontando invece quella straordinaria progressione che li portò a London Calling e a Sandinista!. Siamo nel cuore di Redemption Song, come è inevitabile, ma tocca al fotografo Bob Gruen riassumere l’epopea dei Clash City Rockers: “Non erano il solito gruppo, non solo ti divertivi con loro ma ti facevano anche pensare ai problemi reali della gente. La situazione era seria e c’era di che incazzarsi, ma c’era anche di che divertirsi. La musica fu così potente che sembrò una battaglia, uno scontro. Le luci balenavano come fossero esplosioni”. La fine dei Clash, paradossalmente, alimenta la biografia di Joe Strummer seguendolo passo per passo in quell’odissea che l’ha portato dentro il cinema con la complicità di Alex Cox e Aki Kaurismäki e poi l’ha spinto di nuovo sul palco con la folle accolita dei Pogues. È nelle pieghe di questi vagabondaggi che ha maturato la convinzione che ormai “non c’è più il rock’n’roll. È solo tappezzeria. È arrivato il momento in cui devi cercare le cose, come succedeva ai tempi dei beatnik quando era difficile trovare qualcosa di interessante ma per questo se scovavi qualcosa era ancora più prezioso”. Aveva ritrovato il suo Afro Cuban Be-Bop e un nuovo modo di affrontare le canzoni, firmando un emendamento che andrebbe insegnato a memoria a tutti gli aspiranti songwriter e/o scrittori: “Fai l’editing nella testa prima scrivere”. Si era rimesso alla testa di una rock’n’roll band, con la stessa voglia di prendere a calci muri e porte, ma la sua ballata si scontrava senza sosta con quell’antipatico inconveniente che è la realtà. Sembrava quasi una premonizione quando diceva: “Meglio se vado, se questo fosse un mondo perfetto rimarrei. Ma questo mondo non è perfetto”. No, non lo è, ma Redemption Song ci restituisce il giusto profilo di un sognatore che prendeva a pugni il cielo, un profeta che aveva capito tutto, e che continua a spiegarcelo in quelle canzoni cantate come se fosse una questione di gloria o morte.

mercoledì 18 dicembre 2019

Chico Buarque

C’è una piccola, bellissima frase di Chico Buarque che illumina la strada per entrare nel mondo di Budapest: “Dovrebbe essere proibito prendere in giro chi si avventura in una lingua straniera”. È quello che succede a José Costa, uno scrittore per conto terzi che, nella tappa di un viaggio europeo, si vede bloccato davanti ad una televisione che parla solo ungherese. Alla prima, superficiale sensazione di disorientamento, subentra ben presto la sorpresa di trovarsi di fronte a un’occasione unica, perché “forse era possibile sostituire nella testa una lingua con un’altra, a poco a poco, scartando una parola per ogni parola acquisita. Per un certo tempo la mia testa sarebbe stata come una specie di casa in restauro, con le parole nuove che entravano da un orecchio e i calcinacci che uscivano dall’altro”. Un’epifania che provoca un corto circuito che, come ha ben capito Caetano Veloso è “un labirinto di specchi”. Tutto è riflesso ed è doppio: le sue lingue, le donne (Vanda e Kriska) e le città di José Costa, Budapest (che a sua volta è divisa a metà) e Rio dove, una volta tornato, scopre di essere ancora prigioniero del miraggio ungherese: “Mi inventavo parole strampalate, frasi pronunciate al contrario, un vaffanculo buttato lì, ma a malapena aprivo bocca e nel pubblico c’era sempre qualche esibizionista che mi anticipava. Era una noia, era molto triste, potevo tirarmi giù i pantaloni nel centro della città e nessuno si sarebbe meravigliato. Per fortuna mi restavano i sogni, e nei sogni mi trovavo sempre su un ponte del Danubio, in un’ora morta, fissando le sue acque del colore del piombo”. Anche la sua scrittura diventa double face tanto che, ad un certo punto, di divide e si moltiplica persino  tra prosa e poesia. Quest’ultimo passaggio è una sorpresa perché José Costa non è mai stato un poeta, e scoprirlo attraverso un'altra lingua (l’ungherese, appunto) gli aprirà orizzonti inaspettati perché, come dice il protagonista di Budapest, “le frasi erano mie, ma non erano frasi. Le parole erano mie, ma avevano un altro peso. Scrivevo come se stessi camminando per casa mia, però sott’acqua”. Rivelatosi emigrante tra le parole, José Costa proverà a sentirsi straniero persino a casa sua, non appena sbarcato a Rio e resterà in cerca di un’identità, sospeso tra il ghostwriter brasiliano e il poeta ungherese, ma con una maggiore consapevolezza rispetto al destino della propria voce, avendo imparato che “per certi migranti l’accento può rappresentare una rivalsa, un modo di maltrattare la lingua che li opprime. Della lingua che non stima, l’emigrante maschererà le parole sufficienti al suo lavoro e al quotidiano, sempre le stesse parole, non una di più. E un giorno alla fine della vita dovrà dimenticare queste, per tornare al vocabolario dell’infanzia. Così come ci si dimentica il nome di persone vicine, quando la memoria comincia a fare acqua, come una piscina a poco a poco si svuota, come ci si dimentica del giorno prima e si trattengono i ricordi più profondi. Ma per chi ha adottato una nuova lingua, come una madre che si fosse scelta, per chi ne ha amato e cercato ogni parola, il persistere dell’accento era un castigo giusto”. Un tema affascinante e molto profondo che Chico Buarque sviluppa con una leggerezza e una passione degne di Calvino, ma anche con un ritmo e un savoir faire tutti musicali. Del resto, come José Costa è sospeso tra due lingue, lui è perennemente sospeso tra la musica e la scrittura e, Budapest ne è la dimostrazione, un equilibrio si può trovare.