Amitav Ghosh

Due reportage di Amitav Ghosh in Cambogia e in Birmania, dove gli Estremi orienti sono stati scenari radicali, non soltanto da un punto di vista geografico, ma anche rispetto alle pericolose deviazioni dell’umanità. L’introduzione ruota attorno alla magnificenza di Angkor Wat, il tempio khmer che è l’epicentro della millenaria cultura cambogiana, ricordando le contraddizioni moderne visto che “in questo secolo molti altri paesi, in ogni parte del mondo, hanno visto il proprio presente tecnologicamente e simbolicamente sopraffatto dalle reliquie del passato”. Da lì Amitav Ghosh ripercorre l’albero genealogico e le tracce di Saloth Sar alias Pol Pot. Segue la sua metamorfosi fino a Parigi, con una parentesi dedicata al ritratto di Rodin delle danzatrici cambogiane, per poi ricalcarne l’iniziazione politica fino a diventare il protagonista dell’efferato sterminio del suo stesso popolo. Amitav Ghosh è brillante, anche nel raccontare le parti più cupe e oscure dell’esperienza che ridusse a zero un’intera civiltà con il terrore come strumento di dominio. Un’era assurda e crudele dove la Cambogia “è stata protagonista di “una guerra contro la storia stessa, un esperimento di reinvenzione della società”, nello specifico una sorta di autogenocidio le cui ondate di persecuzione e morte avevano tolto la facoltà della parola perché uomini e donne cambogiani “avevano vissuto un’esperienza pressoché unica nella storia umana: si erano trovate alla deriva di una società che era crollata in un mucchio informe, ogni struttura portante sistematicamente smantellata, demolita con gli strumenti di una forma di scienza sociale delittuosamente razionale”. Lo stupore per la possibilità di tornare a parlare e la riscoperta della danza siglano il viaggio in Cambogia. In Birmania, l’esperienza è ancora più ravvicinata e diventa evidente, come scrive nella postfazione Anna Nadotti (che cura la traduzione di Estremi orienti) che Amitav Ghosh ha “appuntamento con se stesso, con una parte della propria storia, o meglio sarebbe dire con quella parte di storia che ogni individuo, e ogni popolo, condivide con altri individui e popoli” e questo a suo modo converge con quanto annuncia lo stesso Ghosh: “Sono cresciuto nutrendomi di storie di altri paesi”. A modo suo, la Birmania era la dimostrazione di come “i legami storici tra culture non occidentali si sono trasformati, dando vita nell’universo contemporaneo a formule totalmente nuove e spesso imprevedibili” tanto è vero che secondo Ghosh “era diventata una sorta di mondo perduto”. Una realtà impenetrabile, ma di cui ha saputo cogliere le contraddizioni e le fratture perché “sotto le dittature ognuno vive una doppia vita” ed è inevitabile, presto o tardi, il fermento dei conflitti, peraltro ancora irrisolti. Alla fine delle sue esplorazioni negli Estremi orienti, giusto nelle appendici, Amitav Gosh giunge a un paio di conclusioni, agli antipodi per i temi ma congruenti rispetto alla sensibilità del viaggiatore. Nella prima, anche in virtù delle cronache di Cambogia e Birmania, sostiene che “il nazionalismo, un tempo concepito come forma di libertà, sta distruggendo il mondo. Nei secoli passati i popoli erano in grado di inglobare nella propria vita culture diverse, pur mantenendo i caratteri distintivi della propria. La modernizzazione ha stravolto la scala dei valori e i termini di riferimento. Se si arriva all’equazione, libertà uguale separazione politica, si è travolti da un regresso senza fine”. La qualità dell’attenzione è altrettanto meritevole quando si concentra sugli aspetti più personali e dice: “Nessuna storia, per quanto superbamente cosmica, si affranca mai interamente dalle proprie origini: come tutte le storie migliori, anche questa è in parte un’autobiografia, un’allegoria del suo stesso autore”. Molto lucido, e valido ancora oggi.

Augusto Monterroso

Il ronzio delle mosche in sottofondo è solo un’introduzione al catalogo di Augusto Monterroso che mette subito in bilico le parole e sorprende una frase dopo l’altra, avviando il Moto perpetuo della letteratura. Monterroso legge Borges (“L’incontro con Borges non avviene mai senza conseguenze”), Jonathan Swift, James Joyce eppure si avvede di possedere “una cultura lacustre, cioè, una cultura piena di lacune”. La boutade è parte di schegge e sbalzi e rovesci che si sommano, con una logica tutta da inventare. Il tempo della lettura e della scrittura, le frasi palindrome, i giochi di parole e i calembour: per Monterroso ogni deviazione dall’ordine costituito è l’occasione per sfoggiare un’eloquenza senza limiti, se non il gusto per la frammentarietà e per la brevità (celebrata a più riprese) che è la sua cifra stilistica. C’è una sagacia e una delicatezza che attraversa tutto il Moto perpetuo, e lo asseconda con quei tratti ironici e volubili, ma non privi di una loro profondità, mentre definiscono così il suo Umorismo: “L’umorismo è il realismo portato alle sue estreme conseguenze”, un concetto poi ribadito in Ti conosco, mascherina: “L’umorismo e la timidezza generalmente coincidono. Tu non sei un’eccezione. L’umorismo è una maschera e la timidezza un’altra. Non permettere che le tolgano entrambe nello stesso momento”. Questa leggerezza, insieme alla presenza assillante delle mosche che, evocate attraverso le parole di Cicerone, Aldous Huxley, Guillaume Apollinaire, Blaise Pascal, Wittgenstein, sottolineano una trama parallela al Moto perpetuo, non impedisce ad Augusto Monterroso di condividere un’impressione complessiva proprio come la annuncia con allegria: “Beh, forse anche voi un giorno avete vissuto questa esperienza e io sto peccando di indiscrezione nel ricordarvela, o nel riportarvi alla memoria una cosa già abbastanza sepolta sotto altre macerie, sotto altre illusioni, altri film, altri fatti, migliori o peggiori, che hanno contribuito a cancellare ciò che in un momento dato vi era sembrato la fine del mondo e che oggi, lo sapete bene, ricordate perfino con un sorriso”. La forma completa del Moto perpetuo comincia a intravedersi e infatti, senza mai perdere quella vena burlesca, arriva a concludere, riferendosi a se stesso come a un ipotetico altro: “Alla fine si è deciso a farla finita con i suoi dubbi, a essere abbastanza ometto per aspettare di vederli uscire e sorprenderli, furtivi mentre ostentano quell’atteggiamento di indifferenza tipico di chi ha paura di essere sorpreso”. Di racconto in racconto, tutti concisi e brillanti, si fa evidente il pensiero di Monterroso soprattutto quando ammette che “tuttavia, è un fatto abbastanza comune, e sufficientemente comprovato dall’esperienza universale, che ogni cervello davvero valido o se ne va per conto suo, o se lo prendono, o qualcuno lo manda via”. I messaggi spuntano a sorpresa perché “la vita non è un saggio, anche se trattiamo molte cose; non è un racconto, anche se inventiamo molte cose; non è una poesia, anche se sogniamo molte. Il saggio del racconto della poesia della vita è un moto perpetuo” e alla fine Monterroso ammette lo sforzo, anche di sopportare le mosche, “perché tuo malgrado fai letteratura” e, chissà, forse è un’ultima, arguta beffa, o forse no.

Joris-Karl Huysmans

Lo scenario offerto da Parigi nel bel mezzo del diciannovesimo secolo è estremo quanto la scrupolosa osservazione di Huysmans. Da un lato c’è l’effervescenza degli artisti, del teatro, della poesia, dentro una città che sta fiorendo in tutte le direzioni. Sulla sponda opposta, dominano “il fascino e la vertigine degli abissi” che emanano le bettole, i bordelli, le strade e gli angoli oscuri dei bassifondi. È questo l’habitat in cui si muove Marthe, già destinataria di un infausto futuro a quindici anni. Orfana e sola, deve applicarsi a un mestiere “faticoso e insalubre”, la produzione di false perle. I dettagli della lavorazione, che comincia dalle squame delle alborelle, occupano due pagine e danno già l’idea dell’attenzione con cui Huysmans misura ogni singolo passaggio della storia. Per Marthe è un continuo sprofondare in un vortice di decadenza, che pare inarrestabile: lei “era, del resto, una ragazza assai singolare. Strani ardori, un disgusto per il proprio mestiere, un’aspirazione patologica all’ignoto, una disperazione non rassegnata”, la conducono in un cul de sac di abusi, violenze e solitudine. Huysmans non le risparmia nulla, e la lascia invischiata nella prostituzione e nell’alcol che dovrebbe essere un palliativo, ma, come ammette la stessa Marthe, non fa che peggiorare le sofferenze: “Sebbene avesse bevuto quasi fino a morirne, per dimenticare la vita abominevole che conduceva, non aveva potuto rassegnarsi a quella abdicazione di se stessa, a quel carcere infrangibile, a quel mestiere odioso che non ammetteva ripugnanza né stanchezza”. Tra un amante e l’altro, una via d’uscita dignitosa è esclusa e Huysmans affidaa Ginginet e Léo, due personaggi, differenti e per certi versi complementari, il compito di definire la parabola di Marthe. Ginginet, teatrante all’inizio e oste alla fine, destinato a coltivare il fallimento per via di una tempra iraconda e dissoluta. Per Marthe è l’artefice del sogno, presto dimenticato, di diventare cantante e attrice, e l’ultimo, miserabile appello nella notte parigina, condito dalla brutalità e dalla sottomissione. Neanche a dirlo, anche Ginginet non farà una bella fine. All’opposto, Léo, giovane scrittore e pittore (ma siamo nella Belle Époque e in qualche modo sono tutti artisti, compreso il suo portinaio, Romel) è l’unica occasione per coltivare in modo appropriati un comune sentimento. L’idillio dura pochissimo: Marthe si sente compressa nella convivenza forzata nell’alcova di Léo e Huysmans si premura di avvisare che “una ragazzina non inciampa, come sostengono i romanzieri, per amore, per il coinvolgimento dei sensi, ma molto per orgoglio e un po’ per curiosità”. La frattura è inevitabile, nonché dolorosissima, e Léo ritornerà soltanto a scrivere il finale, con una lettera come se volesse prendere le distanze da quella “vita di inquietudini e angosce” che non ha lasciato nessuna speranza a Marthe. Se è logico iscrivere Huysmans alla corrente naturalista francese, Marthe, storia di una prostituta possiede una tessitura psicologica, come evidenzia nella postfazione (e con la sua traduzione) Filippo D’Angelo che lo rendono unico e forse anche un precursore di altri drammi femminili, a partire da Maggie. Ragazza di strada di Stephen Crane, con cui è facile trovare più di un punto di contatto.

Ian McEwan

Tra le numerose voci ricorrenti nelle pagine di Quello che possiamo sapere forse è Wallace Stevens a coglierne lo spirito essenziale: “Non siamo padroni e conoscitori del caos e possiamo coesistere con il caos solo per mezzo dei nostri poteri immaginativi. In mancanza di una finzione suprema o della possibilità di una finzione suprema questo è un duro destino”. È proprio su quel piano inclinato che Ian McEwan impiega tutte le risorse disponibili per trovare un punto di equilibrio, che, alla fine di una lunga, complessa e tortuosa traversata, forse nemmeno esiste. L’incongruenza in sé condensa tutti i limiti e i pregi di Quello che possiamo sapere. La trama ruota attorno al poema recitato da Francis Blundy, poeta celebrato e incensato, per il compleanno della moglie Vivien e da lì si allarga a dismisura. È una cena nel buen retiro della coppia, circondata dagli amici. Un momento da ricordare, e di motivi ce ne sono molti. Succede all’alba del ventunesimo secolo, ma la rivisitazione avviene grazie alle ricerche di Thomas Metcalfe uno studioso di cent’anni dopo. Il presente della prima parte di Quello che possiamo sapere è un futuro postapocalittico, segnato dalle guerre nucleari, dove l’intelligenza artificiale decide lo svolgimento dei conflitti, e con i paesaggi ridefiniti dall’avanzata del mare che si è allargato a dismisura. Il Regno Unito è diventato un arcipelago e in qualche modo il regalo di Francis Blundy noto come la Corona per Vivien è diventato un totem ambientalista. Per Thomas Metcalfe è imperativo ritrovarlo e studiarlo al punto che nell’immedesimarsi nel soggetto dell’indagine, a partire da Vivien, prende forma “un’ardente passione per ciò che non si poteva più avere, un dolce rimpianto senza pretese”. È una caccia al tesoro che comincia tra gli scaffali delle università e arriva nel fango e nella pioggia insistente di un’area militare ormai abbandonata dove “l’immaginario domina incontrastato sopra il reale, non c’è alcun mistero né paradosso in questo”. La seconda parte è la versione di Vivien in prima persona, attraverso i suoi diari, e non tutto collima con la versione di Thomas Metcalfe, anzi, si apre una concatenazione di drammi shakespeariani, inclusa anche un’opaca promiscuità nascosta dalle formalità borghesi e intellettuali. È come un riflesso distorto nello specchio, con un suo particolare magnetismo, e attira un viavai di personaggi secondari, che spesso sono soltanto un nome, come Mabel Fisk, a cui Ian McEwan riserva senza eccezioni la consueta punta di acidità. Su questo non c’è alcuna esitazione e quello che ci ha risparmiato Metcalfe è  sbandierato, persino in forma di autoterapia da Vivien, e non si può svelare di più perché gli intrighi sono tanti, e qualche colpo di scena va messo in conto. Quello che possiamo sapere intreccia molte storie, anche troppe, e Ian McEwan coltiva l’ossessione per il dettaglio a livelli maniacali. La scrittura, non lo scopriamo oggi, è raffinata e inesorabile, ma tutto il romanzo è a sua volta una specie di palude dove le connessioni tra i protagonisti sono fluttuanti e non sempre si incastrano come dovrebbero. Le altalene temporali, il futuro, il passato prossimo e remoto, sono piani che vengono aggiustati di volta in volta, curvature che preludono a una svolta decisiva, che non arriva mai. La contraddizione è che, nonostante le particolareggiate descrizioni sfoggiate da Ian McEwan, molti elementi rimangono in sospeso. Cosa è successo in Nigeria? Come fanno, tutti quanti, a reggere le bugie, le ipocrisie, i sotterfugi nel ristretto ambito dell’accademia, dominato dai pettegolezzi? Cos’ha fatto di male Mabel Fisk, a parte scrivere romanzi introspettivi e minimalisti di grande successo? Succedono troppe cose, e si capiscono allora le intenzioni di Ian McEwan: Quello che possiamo sapere lascia intravedere queste delicate questioni in una nebbia di parole, organizzata in modo magistrale, ma pur sempre torbida e la storia, vista in prospettiva dentro un tempo dilatato, come un binocolo al contrario, dà una vaga sensazione di claustrofobia, nonostante i panorami delle altitudini gallesi e dell’oceano incombente.