Maylis De Kerangal, Joy Sorman

Basato in gran parte su fatti realmente accaduti, La diga (nella traduzione di Elena Vozzi e Nicolò Petruzzella e con la postfazione di Luca Scarlini) condensa la solitudine di Tomi, rappresentante dell’industria, un uomo senza particolari qualità, il nemico, e quella di un’intera valle francese mutilata, per sempre. La mastodontica e irreversibile modifica del paesaggio alpino, che ha fatto sparire il villaggio di Seyvoz, sommerso dall’invaso, ha prodotto una proporzionale distorsione dell’immaginario con la generazione di livelli di percezione paralleli e contrastanti e l’accorrere di fantasmi, ricordi, leggende. Tomi, inviato riluttante dall’azienda, è predestinato ad assumere un ruolo determinante: aiutato da “un sonno bifasico” in cui i reperti onirici piano piano cominciano a sovrapporsi alla realtà, si rivela un animale notturno che si divide tra L’educazione sentimentale di Flaubert (“poche pagine non di più, affinché possano cristallizzarsi e sedimentarsi”), l’asta digitale per una creazione tribale, e un precario equilibrio fino all’incontro con l’enigmatica Marjorie, al seguito di un doppio whisky, “please”. Tomi sembra il protagonista di un film di Wim Wenders, dove tutto è fatto della materia proteiforme dei sogni, compresi un cane sulla soglia della sua camera, i pastori che lo fronteggiano sulla strada, gli echi delle campane che risuonano ancora e l’apparizione subacquea di una sirena nella Pompei lacustre che il bacino contiene e occulta da oltre mezzo secolo. I quattro giorni di Tomi lungo La diga sono intervallati dall’emergere del passato: nell’insindacabile retorica del progresso, le ferite restano aperte e le crepe nella memoria riportano la storia dell’immigrato Joaquim, che sarebbe piaciuta a John Berger, e la rivolta, con l’intervento delle squadre antisommossa, nel momento dello sgombero del cimitero, in vista dell’allagamento ormai avanzato. Joaquim è spagnolo ed è uno tra le migliaia di maestranze arrivate da tutta l’Europa e dall’Africa nella primavera del 1951 per innalzare La diga, “una sfida lanciata alla durezza della roccia e all’immensità dell’opera, si è parlato di un muro di 180 metri di altezza e 430 di lunghezza, un maestoso guscio di cemento modellato sulla valle”. Gli sforzi e le speranze di Joaquim finiranno su una targa commemorativa dedicata ai 52 operai morti in corso d’opera. Il futuro ha un prezzo, e non è a buon mercato. Le dimensioni del muro, che diventa una barriera attraverso lo spazio e il tempo incedono e sovrastano Seyvoz, come se il destino fosse ineluttabile. Quando, con un ultimo gesto di umana pietas nascosto nelle pieghe di un provvedimento burocratico, vengono aperte le tombe e rimosse le bare, lo scontro diventa inevitabile e sanguinoso, per quanto inutile. La scrittura a quattro mani di Maylis De Kerangal e Joy Sorman, è rarefatta, levigata, millimetrica: le parole sono scelte con cura sia che debbano centellinare i dati tecnici dell’impianto idroelettrico, sia che descrivano le molteplici forme del paesaggio, la flora, la fauna e/o creature e visioni. Se il substrato molto sfumato del cosiddetto “interesse strategico”, locuzione che autorizza a passare sopra tutto e tutti (e certo non in senso metaforico) resta inespresso, è perché è fin troppo evidente che La diga esprime tutto il senso della distanza da un’ideologia dello sviluppo insostenibile e (si è capito) catastrofica, dove insieme alla topografia di una civiltà, viene affogata anche la memoria. Le simbologie, a partire dalle cupe increspature dell’acqua, fino ai singolari contrattempi di Tomi, che diventa un involontario messaggero, rendono La diga un’occasione più unica che rara di mettere in discussione certe parole d’ordine, quei luoghi comuni che sottintendono e quelle scorciatoie che portano comunque, lì, allo sfruttamento indiscriminato dell’ambiente e degli esseri viventi. Notevole, e quanto mai necessario. 

Servando Rocha

L’odio dentro è impegnativo, urticante, scomodo fin dalle dimensioni, piuttosto voluminose. Eppure, per quanto tormentato, per niente politically correct (e non è un’avvertenza di rito: qui si sprofonda in “una Spagna fangosa, brutale e sconosciuta”), assemblato partendo da uno spericolato collage che tenta di riassumere la boxe, il rock’n’roll, il franchismo, gli sviluppi metropolitani di Madrid, “una storia segreta del pop” da West Side Story ai Beatles fino a Nina Hagen, è un racconto trascinante e avvincente. Tutto ruota attorno all’intenzione dichiarata di Servando Rocha, che ci si è dedicato per sei lunghi anni, di guardare “attraverso gli occhi di un delinquente che era solo un ragazzino, un legionario che si è fatto strada a pugni, un pugile quasi suicida, un sognatore dal cuore sempre spezzato, un uomo coraggioso e temerario che non si è mai arreso, un cattivo attore nel teatro della vita, qualcuno che lotta contro il tempo”. Si tratta di José Luis Pacheco alias Dum Dum, soprannome legato alle famigerate e proibite  pallottole a espansione, giusto per identificare il carattere. Cresce nelle periferie ancora segnate dalla guerra civile, dove il “caos urbano”, ovvero le speculazioni edilizie fomentate dal regime, stanno trasformando Madrid in una “città mostro” e nella miseria entra nella più agguerrita tra le bande giovanili Los Ojos Negros, invise all’ordine costituito, che è entrato ormai in una fase decadente dove domina un’endemica violenza, da e per tutte le direzioni. Il collegamento tra le devastazioni architettoniche, i territori abbandonati, le condizioni di promiscuità e un permanente senso di minaccia e di paura diventa fatale al punto che Servando Rocha si annota: “Le biografie di molti di questi ragazzi di strada sono intercambiabili. Tutti sanno, o sospettano, dove li condurrà quella vita, ma non hanno scelta. Solo i personaggi dei fumetti escono indenni dalle disavventure e sono capaci di s dare l’impossibile. Questa invece è la nuda e cruda realtà. No, non c’è via di fuga”. Il destino va affrontato e la parabola di Dum Dum Pacheco corre veloce e crudele: viene arrestato e incarcerato, dove sperimenta la furia sadica e spietata del regime, ma ne esce ancora più furioso e aggressivo, tanto da raggiungere la Legión Española. Non è l’unica contraddizione che contiene L’odio dentro: quando Dum Dum Pacheco scopre la vocazione per la boxe, è l’occasione per l’agognato riscatto. La sua tecnica è limitata, ma efficace ed è l’espressione della strada: attacco, gloria o morte. Combatte un centinaio di incontri, vince, diventa una star, arriva ai punti, va al tappeto, ma mentre la Spagna e Madrid in particolare sviluppano “masse verticali” nel periodo della transizione dopo la scomparsa di Franco, L’odio dentro continua a dominare e Servando Rocha sembra spiegare, con un filo di voce, che “i fantasmi e i terrori che aleggiano in questa storia hanno spinto ciò che è venuto dopo, tutto ciò che ha reso la violenza così normalizzata. Questo paese ha sempre annaspato in quel pantano. Una cosa del genere non svanisce dall’oggi al domani, si eredita e si trasmette, germoglia in altri luoghi, penetra negli ingranaggi della macchina, raggiunge il suo nucleo più nascosto”. Dum Dum Pacheco è una cicatrice vivente, ma attorno e dentro al suo personaggio, Servando Rocha scava dietro “un angolo di strada a notte fonda” e un pezzo alla volta, una ferita dopo l’altra, con una fotografia in bianco e nero o la copia di un giornale dell’epoca, con i ricordi degli incontri nei bar o le citazioni di Joyce Carol Oates o Neil Gaiman, estrapola una mastodontica e scrupolosa ricostruzione non soltanto della vita di Dum Pacheco e dei suoi accoliti, ma del clima plumbeo, corrotto e asfissiante e ipocrita nella Spagna prima, dopo e soprattutto durante il regime franchista. Detto questo L’odio dentro ha il pure pregio, non relativo, di evitare ogni moralismo di sorta ed è ancora lo stesso Servando Rocha a ricordarci che “la storia è un abito fatto su misura per ciascuno. Ora noi non siamo più di fronte a un resoconto di fatti e, spesso, di morti; ora è una grande tragicommedia, una grottesca opera rock, un’opera d’arte totale”. Questo è quello che fa la differenza, e questo è L’odio dentro.

Pedro Salinas

Miriam Bruni, curatrice delle dieci poesie e due poemi racconti in Nella morte o nel bacio scrive nella puntuale introduzione: “Nei versi di Salinas vi è anche un’estrema attenzione al mondo naturale e per le realtà umane in un periodo fortemente caratterizzato dall’avvento crescente della tecnologia segnato da un catastrofico conflitto mondiale. Dei fenomeni naturali e di tutti quei sentimenti e situazioni che fanno parte della vita umana, paura, solitudine, amore, attesa, rischio, gioia, dolore, Salinas offre una visione altamente personale, con umiltà e grazia, con la sola autorità insita nella bellezza e nell’acutezza dei suoi versi. Il linguaggio è familiare e quotidiano, arricchito però di sottili e e sapienti metafore e intessuto di piccole e a volte sorprendenti sperimentazioni linguistiche rette dalla logica poetica più che dalla grammatica”. Un primo, esplicito esempio è facile trovarlo in La voce a te dovuta: “Orizzontale ti voglio, sì. Guarda il volto del cielo faccia a faccia. Smetti di fingere un equilibrio di cui tu ed io piangemmo. Arrenditi alla grande verità finale, quella di essere-con-me oramai distesa, parallela, nella morte o nel bacio. Orizzontale è la notte sul mare, grande massa tremula sulla terra, arresasi alla spiaggia. Lo stare in piedi, menzogna: solo correre o sdraiarsi. Ciò che vogliamo, tu ed io, e il giorno, già così stanco di stare con la luce, diritto, è vivendo ci arrivi, tremando per non morire, nello zenit per non morire, nello zenit del bacio, questo dolce addormentarsi in leggerissimo amore al peso di essere terra, materia, carne di vita. Lungo ed oltre le notti, lungo ed oltre l’amore, oramai mutati, tu ed io, negli orizzonti finali di noi stessi”. Sempre a La voce a te dovuta, forse una delle raccolte più intense, appartengono questi versi: “Lungo ed oltre le notti, lungo ed oltre l’amore, oramai mutati tu ed io, negli orizzonti finali di noi stessi”, quasi una sorta di conclusione e insieme un ponte verso le Ragioni d’amore. Un’ulteriore indagine sugli inarticolati linguaggi del cuore, resi espliciti nell’occasione da La verità di due: “Quando scagliati nel peccato di vivere, innamorati della vita e amandosi, occorre battersi per la completezza e per non perdersi in solo chiari o solo tenebrosi paradisi, trovare un altro Eden dove si intrecciano luci e ombre insieme, e dove la bocca al conoscere il bacio assapora alla fine la terribile interessa del mondo”. Con una puntualizzazione sul tema, a lungo perseguito da Salinas, e a suo modo definitiva: “Miracoloso ritardo, l’amore, del suo stesso finire: prolunga il prodigio che uno con uno sia due, di contro alla prima condanna della vita”. Salinas è un cantore sublime del desiderio e anche nel ridotto riassunto di Nella morte o nel bacio il suo anelito trova il modo di cogliere lo spirito migliore, più diretto e spontaneo. Quando ricorda che “destino di un corpo è un altro corpo”, riesce a dare forma a un sentimento elementare, un vincolo naturale, non così semplice da spiegare. Resta da contare l’estratto da Lungo lamento, ovvero Contro tal primavera, che si rivela una specie di autoritratto del poeta spagnolo: “Sono uno che non porta orologio, uno che sogna di dare le giuste parole al suo canto. Sono uno che non ama a tuo comando, sono io l’autore lento delle mie allegrie. L’inventore, dopo tanti secoli, del grande peccato originale: la propria vita”. Nella morte o nel bacio resta un validissimo biglietto da visita: Salinas, si capisce, è molto di più.

Wilson Harris

Risalire un fiume alla ricerca della fonte primigenia superando un limite dopo l’altro: la trama su cui si estende Il palazzo del pavone è a suo modo classica e lineare, con un debito dichiarato dallo stesso Wilson Harris a Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Lo sviluppo però è imprevedibile e stratificato tra mito, leggenda, sogno e visioni, con l’avvertenza che è molto probabile come “la letteratura trovi conferma in se stessa attraverso fossili sepolti curiosamente e segreti di un’altra era”. La dimensione temporale è la prima a svanire nelle correnti: gli spiriti irrequieti che aleggiano sulla navigazione costituiscono una coalizione di forze fluttuante e inafferrabile a cui anche Wilson Harris pare abbandonarsi, accettando il fatto che “in effetti l’inestricabile confusione paradossale impediva loro di stabilire dove si trovassero e che ruolo giocassero, se avessero compiuto qualche passo avanti verso un rapporto migliore, ciascuno con gli altri e con il proprio sé, e se non fosse stato soltanto una chimera fantastica”. L’equipaggio, che, inoltrandosi nella foresta pluviale si sta spingendo “ai confini del mondo conosciuto e sulla soglia stessa dell’ignoto”, viene presentato da Wilson Harris come una burrascosa comunità di “pazzi ispirati tesi al raggiungimento di quella frontiera mobile nella quale uno spirito potesse levarsi dai morti e governare il mondo reale del passato, ritennero che tutto fosse bello e buono. Bello e buono, ragionavano, era questo risorgere e riconoscersi. Eppure tutto sin dal principio destinato a una nuova sempiterna catastrofe: persino il fantasma di cui si sogna e che si riporta alla vita deve essere imbalsamato e restituito agli antichi tratti del desiderio vuoto di senso”. Donne, Vigilance, Wishrop, Jennings, Cameron, da Silva, Schomburgh e Carroll rappresentano una ciurma cosmopolita, agguerrita e disperata per cui “il tempo non aveva alcun senso” e nelle ondate che si susseguono la loro composizione si fa via via più rarefatta mentre lottano tra rapide impetuose e scogliere inarrivabili per “cercare la ferita nascosta da strati di autocompiacimento che celano codici opportunisti di vuota sopravvivenza”. La barca è spinta da fibrillazioni contrastanti: dalle percezioni tribali agli inganni coloniali, dalle dimensioni oniriche alle visioni ancestrali, le dimensioni del viaggio fluviale vengono alterate a più riprese in un contorno indefinibile “come se la luce di tutti i giorni e le notti passate svanisse”. Approdi e naufragi tendono a sovrapporsi e a confondersi: la scrittura di Wilson Harris, che è fittissima, ma a tratti anche ostica, rende Il palazzo del pavone metamorfico e mercuriale, una vera e propria odissea tropicale che si snoda come “un’ampia impressione, come una tela della natura dentro la quale tutto appariva perfetto e al tempo stesso incompleto e inconsistente”. Il destino dei navigatori, tra “l’inizio impossibile” e una meta che appare sempre di più come un miraggio evanescente, è una condanna a ripetersi e così se “ogni anno nuovo, per i cretini inizia un paradiso diverso”, nella sua densità simbolica Il palazzo del pavone mostra la “paura di riconoscere la vera essenza della vita”, che è all’origine di tutto, lassù o laggiù, dove l’acqua resta ancora un mistero.