Naïri Nahapétian

Fin dal titolo, Chi ha ucciso l’ayatollah Kanuni? contiene il nucleo, l’inizio e la fine della storia, ma la questione in sé è abbastanza relativa. È l’Iran che conta ed è molto più interessante la ricreazione degli ambienti, a partire dalla composita architettura e dalla caotica viabilità di Teheran, due elementi che hanno un peso specifico nello sviluppo degli eventi, insieme alla complicata convivenza tra differenti strati sociali, aggregazioni politiche, ruoli istituzionali. Naïri Nahapétian dedica un’attenzione scrupolosa ai dettagli, che potrebbero suggerire un’ipotesi, piuttosto che un’altra, ma creano l’atmosfera dominante e coinvolgente che caratterizza tutto il romanzo. Tra tradizionali forme di ospitalità, feste segrete, incursioni poliziesche, rituali amministrativi, l’assassinio resta un mistero, eppure si tratta di un potente ayatollah della repubblica islamica. La labirintica trama si svolge tutta attorno ai dialoghi che, nell’arte della simulazione, celebrata al massimo esponente, vogliono dire tutto o niente, mostrano e nascondono nello stesso tempo. L’intrigo è alimentato da un passato che occupa ancora un posto di rilievo, come se i capovolgimenti che si sono susseguiti nelle cronache iraniane avessero lasciato ferite inguaribili. A Teheran, più che in ogni altro remoto angolo del paese, le contraddizioni che si sono sedimentate rivoluzione dopo rivoluzione sono ingombranti quanto il traffico e altrettanto scomode. I conciliaboli, i tradimenti, le apparenze e le deviazioni si sovrappongono alla mappa della città e agli alberi genealogici che riportano ad altri secoli, ancora ingarbugliati e comunque incombenti. Ci sono più livelli che si intersecano attorno all’omicidio dell’ayatollah Kanuni, al punto che la scoperta del killer e del movente scivolano su un piano secondario. Un piccolo fermo immagine rende l’idea: “Sulla soglia Mirza Mozaffar sembrò esitare, come se cercasse le parole, ma senza poi dire nulla, e Narek, che finalmente cominciava a penetrare l’arte dell’ellisse iraniana, capì che non avrebbe più dovuto fare allusione all’omicidio”. I due personaggi sono un po’ i cardini maschili in una platea in gran parte femminile. La madre di Narek Djamshid è scomparsa nelle pieghe dell’avvento dell’ayatollah Khomeyni e il padre vive con lui a Parigi. Il suo ritorno a Teheran nella primavera del 2005 in qualità di reporter si rivela ben presto molto problematico, e non c’è bisogno di aggiungere altro. Mirza Mozaffar è un politicante avvezzo a molteplici relazioni con la controparte femminile e qui Naïri Nahapétian sfodera una bella squadra di protagoniste: da Leila Tabihi, attivista femminista e candidata alla presidenza, all’ambigua Soraya, moglie di Mirza, e poi Mona, Hona, Yasmin, Zahra che si dibattono tra dinastie cadute, relazioni clandestine, affari assortiti e intrecci economici, famigliari, etnici, religiosi. A cui bisogna aggiungere tutte le tensioni del periodo elettorale che vedrà poi vincitore Mahmoud Ahmadinejad. Lo sviluppo è denso, le ombre sono tante, persino il clima disorienta, ma la conduzione di Naïri Nahapétian è sicura nell’assecondare gli uomini e (soprattutto) le donne che si inventano una libertà di manovra non indifferente nonostante i rigidi schemi della repubblica islamica. Infine, non è soltanto l’Iran, anche se lo scenario ripercorre tutte le gradazioni storiche e la complessità della nazione in sé. In definitiva, Chi ha ucciso l’ayatollah Kanuni? (nella traduzione di Manuela Vidale, Edizioni leAssassine, collana Oltreconfine) pur con il brio e le coloriture di un classico thriller è piuttosto una carrellata sulle deformazioni del potere: le imposizioni, la censura, la repressione, la propaganda, la burocrazia, la corruzione, e le domande a cui non si trova mai risposta.

Ryszard Kapuściński

Il formato di Autoritratto di un reporter, un po’ intervista, un po’ testimonianza, è l’occasione più immediata e fruibile per avviare la conoscenza di Ryszard Kapuściński. Animato da una sincera vocazione, si riconosceva in quello che chiamava il “giornalismo intenzionale” di García Márquez, Hemingway e Mark Twain, ed è stato una voce credibile e autorevole del ventesimo secolo, capace di distinguere, con uno stile personalissimo, un intero “modo di vedere il mondo”. Nel corso dei confronti Kapuściński si concede con generosità, partendo dalla curiosa idea che “scrivere è un happening” e dalla più rigorosa constatazione che “ogni lavoro creativo richiede concentrazione e solitudine”, ma il reportage comprende la necessità di stare in mezzo alla gente, di vivere gli usi e i costumi dei luoghi in cui ci si trova. L’Autoritratto di un reporter riassume così un vademecum professionale, un metodo e anche i filamenti di un’attitudine: “Descrivere i fatti non esime dal riflettere: solo la conoscenza concreta permette di scegliere un fatto, conferendogli un significato universale”. Per la scelta sul campo, che si tratti della dissoluzione dell’Unione Sovietica poi descritta in Imperium o delle complesse dinamiche dell’Iran in Shah-in-shah, “bisogna concentrarsi su ciò che vogliamo mostrare. Una sola immagine, al punto giusto”. Kapuściński ricorda spesso che “è questo che vede l’occhio del pittore o del fotografo, concentrato sul dettaglio” ed è l’eccesso di informazioni a imporre limiti e distorsioni in eguale misura, dato che “la nostra conoscenza del mondo diventa sempre di più una conoscenza collettiva. La pluralità dei media viene moltiplicata per la pluralità dei committenti. Ci stiamo avviando verso un mondo in cui tutto, persino il libro e il film, saranno un prodotto collettivo”. La diretta conseguenza è che “quando un’opera è anonima, sparisce il problema della responsabilità e aumenta la generale relativizzazione post-moderna. E l’uomo, non potendo vivere in un mondo del genere, reagisce con il nazionalismo, il razzismo e il fondamentalismo. L’uomo non può sopportare l’abbattimento di tutte le frontiere”. La traduzione nella pagina scritta presenta qualche problema che Kapuściński non si esime di affrontare: “La letteratura assoluta non esiste: non si riesce mai a descrivere le cose in modo esauriente e perfetto. Abbiamo sempre a che fare con delle approssimazioni. Il risultato letterario si misura in base alla sua approssimazione, vale a dire alla sua capacità di avvicinarsi a, e non sarà mai del tutto soddisfacente”. La sua soluzione, per quanto parziale, è stata la “poetica del frammento”, e il racconto a puntate di una realtà a pezzi, con la consapevolezza che “l’unica cosa che possiamo aspettarci da ciò che scriviamo è di riuscire ad avvicinarci al quadro, o alla scena, che ci è sembrata meritevole di essere tramandata”. L’identità dello scrittore secondo Kapuściński prende corpo proprio in quel preciso momento: “Uno scrittore deve possedere un fiuto e una sensibilità tutti particolari. È molto importante. Non riesco a immaginare un bravo scrittore privo di questa qualità. Ostinazione, determinazione, fede, la convinzione di star facendo qualcosa di importante, di essere pronti a combattere, pur aspettando e progettando con pazienza: tutte caratteristiche attinenti al ruolo dello scrittore nella nostra società”. Di fronte ai limiti, alle difficoltà e alle contingenze, che di sicuro non sfuggono a Kapuściński, restano le motivazioni e quelle sono sempre state chiarissime: “Secondo me, il corso della storia non si cambia. Il punto non sta nell’accettare o meno la guerra, ma nel limitarne la crudeltà. Essendo uno scrittore e non un uomo politico, il mio parere è di fare in modo che la gente venga ascoltata, soprattutto da chi non vuole ascoltarla, in particolare dagli uomini politici”. Brillante, acuto e conciso, Autoritratto di un reporter è un manuale didattico per scrivere e viaggiare e,  insieme, una lezione di stile.

Franz Bartelt

Prendete un teatro di provincia con le quinte impolverate, le assi del palco scheggiate, le poltrone un po’ sdrucite, e mettetevi comodi: Il femore di Rimbaud (nella traduzione di Alice Laverda e Lamberto Santuccio) è una pièce che potrebbe andare benissimo in scena in quello scenario perché non ha bisogno di una grande ribalta, solo di essere ascoltato e percepito al di là della sua brillante superficie. Attorno al protagonista (che è anche il narratore) e all’antagonista, un binomio classico, si sviluppa e si muove una piccola compagnia di personaggi che appaiono e scompaiono a seconda delle evenienze e di porte che si aprono e si chiudono aggiungendo ogni volta una sfumatura, un colore e un giro di vite alla storia. Tutto lì. Il meccanismo si riconosce subito, è ben oliato e per certi versi anche risaputo, ma la verve iconoclasta e irriverente di Franz Bartelt lo trasforma in una trappola micidiale che non molla il lettore dall’inizio alla fine. C’è una componente molto ironica, se non proprio sarcastica, che definisce Il femore di Rimbaud e lo rende eclettico ed elettrico, mettendo un po’ sulla graticola tutti i convenuti, nessuno escluso. La trama è una somma di colpi di scena che non si fermano, fino alla conclusione. Majésu Monroe e Noème Parker sono rappresentanti di moltitudini di “indipendenti di spirito, un po’ anarchici, liberi e rimbaudiani”. Lui è un antiquario che coltiva tutta una sua filosofia di vita. Lei è una ragazza ribelle, molto bohémien, attorniata da una tribù di disperati. Per far colpo su Noème,  Majésu si vanta di essere l’assassino del “capitalista” Maximilien Dourdine per cui è stato incarcerato un ufficiale giudiziario, Mika Brahut. L’intrigo amoroso tra i due fa emergere le suddivisioni in classi, tra chi vive per le strade e l’altolocata famiglia Parker che regna da una villa con servitù annessa. Gli equivoci e l’inganno sono dietro l’angolo, tutti i personaggi che a vario titolo occupano il proscenio sono ambigui, se non proprio doppi, a partire da Noème, che si giostra da eroina maudit con Majésu, compreso rapido matrimonio con convulsa festa di nozze, ma che si rivela una nemica diretta non appena diventa l’unica erede del lascito famigliare, quando i genitori muoiono in una strana esplosione. Lì comincia una parte più complessa, ma come dice Majésu (o chi per conto suo) “per il momento, proviamo a mettere su un discorso lineare. Non facciamoci sviare dalle digressioni. Continuiamo”. Lo scontro tra Majésu e Noème è una sequenza ininterrotta con un persistente ribollire di provocazioni: Franz Bartelt non insegue speculazioni letterarie, il suo è un argot allegro e scanzonato che conduce le danze a un ritmo forsennato mentre Il femore di Rimbaud si avvia a una metamorfosi repentina, anche se non inaspettata. Nessuno pare salvarsi dalla caustica rappresentazione di Frank Bartelt: hanno tutti qualcosa da nascondere o da espiare. Lo stesso Majésu Monroe è un esemplare decisivo di questo continuo sdoppiarsi/moltiplicarsi di personalità. Quando manifesta l’intenzione di dedicarsi all’amore per Noème (“Ho già esposto poco fa le mie convinzioni. Non voglio altro. Che ritorni l’affetto, niente di più. Non ho nulla da aggiungere”) pare persino credibile, anche se subito dopo mette in dubbio, ancora una volta, il suo ruolo (“Di tanto in tanto l’eroe sente il bisogno di fare il punto della situazione. Nella vita così come nella finzione. Bisogna sapersi fermare per ripartire con nuovo slancio. È una specie di regola”). Così, mentre gli si affollano intorno l’ispettore Bradouate, la cameriera Ployette, i vicini di casa e le guardie del corpo della dinastia Parker prende forma un intreccio con entità misteriose e ramificate, un’oscura realtà inafferrabile che governa il crimine, chi l’ha commesso e chi l’ha subito, ed è raro trovare una commedia delle parti così spassosa e istrionica, a tratti persino spensierata, ma con un fondo critico e acido, e con un finale nerissimo e quanto mai attuale.

John Berger

Nella spigolosa dissertazione di John Berger, che guarda Picasso da tutte le angolazioni, prende forma un profilo speciale, che comincia dal personaggio, dalla biografia e dalla leggenda per poi addentrarsi nella dimensione artistica. Le molteplici argomentazioni di John Berger comprendono una spontanea associazione tra Picasso e Charlie Chaplin, nel nome della fama e della ricchezza, l’origine spagnola, inalienabile, e la permanenza a Parigi, tra Gertrude Stein e Guillaume Apollinaire, ma di fatto in esilio, “una condizione che, nei suoi effetti soggettivi, si evolve continuamente: o ci si sente sempre più esiliati col passare del tempo, o sempre più assorbiti dal paese di adozione”. Sono moltissimi i contrasti che John Berger prova a distinguere e a evidenziare, a partire dal necessario confronto con gli altri pittori, Cézanne e Van Gogh in particolare, fino a delineare l’importanza della “discontinuità” come elemento costante e distintivo. La contraddizione è solo nei termini: ogni mutazione, inseguita con imprevedibile intuito e con totale dedizione, spiega in sé il motivo per cui “nessuno prima di Picasso aveva mai imprecato tramite la pittura”. John Berger illustra in modo efficace la sua unicità attraverso le descrizioni dei quadri da cui si dipanano considerazioni generali sulle figure (“Le deformazioni hanno rilievo per noi perché, a differenza dei bambini o degli animali, le possiamo riconoscere e misurare con esattezza come tali. La nostra percezione della sensazione fisica, comunicata da un’opera d’arte, dipende infatti da un alto livello di autocoscienza”), sullo spirito primordiale (“L’essenza della magia è la credenza primitiva che la volontà possa controllare le forze latenti e gli spiriti che risiedono in ogni oggetto e in tutta la natura”) e sull’urgenza della creazione (“L’impazienza è l’espressione del desiderio: l’accumulo più che la coesione delle parti esprime la forza crescente di un desiderio fisico o di una sensazione”. Opera dopo opera, emerge un’identificazione precisa della sua rivoluzionaria intensità di Picasso che “è stato capace di vedere e immaginare più sofferenza nella testa di un cavallo di quanta molti artisti abbiano trovato nella scena di una crocifissione”. Siamo di fronte a “immagini in cui l’energia supera l’esistente, che rivelano come ciò che esiste con le sue affezioni, che diamo per scontato, non è mai completo o esaurito” e l’impatto della personalità nel suo complesso “ci costringe a interrogarci sulla natura dell’arte”. Questo è il motivo principale che ricorre in Splendori e miserie di Pablo Picasso, che condivide una storia parallela del ventesimo secolo, compresa la coabitazione con il cinema, la letteratura e le principali cronache. Dentro questo stratificato terreno di coltura, John Berger assicura l’ubicazione della pittura che ci ricorda “come “il tempo e il visibile hanno origine insieme. Il luogo in cui hanno origine è la mente umana, che può ordinare gli eventi in una sequenza temporale e le apparenze in un mondo visto. Con questo manifestarsi del tempo e del visibile comincia un dialogo tra presenza e assenza. Tutti noi viviamo questo dialogo”. Resta solo da aggiungere la definizione di artista che Constantin Brâncuși riassumeva così: “Bisogna creare come un dio, governare come un re e lavorare come uno schiavo”. Dovendo ridurre tutto in poche parole, è questo il vero ritratto di Pablo Picasso.