mercoledì 10 agosto 2022

Derek Jarman

Se Chroma era e resta un lascito etico ed estetico, Testamento di un santo è l’eredità di quell’idea che “fosse possibile produrre un cambiamento con azioni individuali, senza legarsi a un progetto politico convenzionale”. Si tratta di “parole coraggiose” e Derek Jarman è candido nelle sue ammissioni, non nasconde nulla (ma proprio nulla): esplicito e sferzante, Testamento di un santo è una somma di appunti che sono “una serie di introduzioni a questioni e cose da fare incomplete. Come la memoria, ha buchi, amnesie, schegge di passato, un presente frammentario. A quelli che non l’hanno vissuto, tutto ciò che potrebbe sembrare poco chiaro; quelli di noi che lo stanno vivendo riconosceranno le tracce”. Una rivisitazione urticante che tocca nervi ancora scoperti e che permette di mettere in discussione le costruzioni della società, le posizioni acquisite e inderogabili delle istituzioni e la moderazione noiosa dei benpensanti. Come dice Derek Jarman, “noi passavamo il nostro tempo a disfarci di paure e paranoie e loro passavano il loro tempo a procurarsele, chiunque loro fossero”. È un conflitto che comincia prestissimo e che viene riportato nelle pagine di Testamento di un santo in cui sembra di leggere un diario, ancora vividissimo: “Ero giovane e insicuro. Potevo essere bello e attraente ma non amavo me stesso. Provenivo da un collegio dove ero stato angariato. Questo mi rese riservato. Cercai di ripararmi, costruii difese contro il mondo. Credo che non riuscirò mai a liberarmene”. Nelle strade di Londra, la “lotta per scoprire chi sei” è una questione di sopravvivenza perché, grazie e una moralità avvizzita e ipocrita, “l’amore era un crimine peggiore del sesso”. La testimonianza di Derek Jarman si fa via via lapidaria: “Ho vissuto in questo paese per cinquant’anni discriminato, circondato dall’odio; per ignorarlo mi sono isolato, ho cambiato in modo sottile la mia vita. Nessuno è un’isola, ma tutti si sono creati la propria isola personale per far fronte al pregiudizio e alla censura. Il tempo delle buone maniere dovette finire”. Una convinzione che non si è mai piegata: “La battaglia consiste nell’immaginare una generazione, ciò che viene preso dal passato e come gli si dà corpo, che cosa è promosso e che cosa non lo è”. Con la sensazione, crudele e concreta, di avere una data di scadenza, Derek Jarman diceva: “Guardavo la vita scorrere, la gente che si innamorava, e io non facevo più parte di tutto questo. Vivevo in un’altra terra, una no-man’s land. Furono anni duri, quelli”. Il picco simbolico fu probabilmente l’emanazione Clausola 28 di Margaret Thatcher, una delle leggi più omofobe di sempre, e allora scorrono fotogrammi di un’epoca spietata dove, ricorda ancora Derek Jarman, “tutti noi abbiamo dovuto combattere con la mancanza di comprensione; abbiamo dovuto vivere sotto una grande nuvola scura di censura e ignoranza. Siamo spaventati da voi, da noi stessi e dal virus”. L’AIDS è il vero convitato di pietra nel Testamento di un santo al punto che Derek Jarman dice: “Non augurerei a nessuno gli Ottanta, sono stati anni in cui tutto il marcio saliva spumeggiando alla superficie. Se non rientravi tra gli oggetti di questo caos, potevi anche non accorgertene. Era infatti possibile sopravvivere al decennio preoccupandosi solo dell’ipoteca e dei soldi risparmiati sulle tasse. Era anche possibile, per quelli di noi che video cosa stava accadendo, girare gli occhi dall’altra parte”. Prende così forma un manifesto d’intenti che si srotola con una partecipazione assoluta e, come spiega lo stesso Derek Jarman, “questo è il motivo per cui c’è tanto sesso in questo libro, perché è quello di cui nessuno ha voglia di discutere. È importante per noi parlare di sesso, per definire noi stessi in un mondo che non ha mai parlato di noi e neppure ci ha permesso di farlo. Chi non riesce a capirlo, è proprio stupido. Quando cominci a parlarne, ti senti vivo. Se vivi nel terrore psicologico, che patti puoi fare con i tuoi oppressori? Ho ragione a vederla così, perché così le cose funzionavano e funzionano; ma diverso è il modo in cui le ho raccontate”. Intimo, doloroso, personale eppure universale, Testamento di un santo vale anche come monito a chi crede che “le libertà elementari dell’individuo”, a partire dall’espressione della sessualità, si possano difendere per legge.

mercoledì 20 luglio 2022

J. G. Ballard

Tra la Western Avenue e le derivazioni della M4, l’autostrada che porta l’aeroporto di Heathrow, le direzioni di viaggio si confondono, Londra resta un agglomerato indefinito alle spalle dove “il matrimonio tra ragione e incubo” viene celebrato in un’esplosione di luci abbagliante. Appena fuori dal perimetro invisibile della metropoli, nel rapido flusso degli automezzi e degli aerei “l’enorme energia del ventesimo secolo, sufficiente a spingere il pianeta in una nuova orbita attorno a un astro più felice, veniva così spesa per mantenere quell’immensa pausa immota”. Lo spazio, la velocità, il tempo sospeso tra un guard rail e l’altro, conducono Crash in una continua triangolazione tra l’architettura dei collegamenti suburbani e le curve degli accoppiamenti: Robert Vaughan, che è un “angelo ossessivo delle superstrade” e lo stesso Ballard, che si presta come personaggio nel riflesso del protagonista, inseguono frammenti di vita e di morte sull’asfalto, coinvolgendo Catherine, Renata, Helen, Gabrielle nonché Liz Taylor. Nel vortice senza tregua di acrobazie erotiche e lamiere contorte, le immagini di Crash fluttuano come “un’emorragia del sole”. L’indifferenza di Vaughan alle fatali conseguenze di atti di insensata logica costringono Ballard ad ammettere che “i suoi atti di violenza erano ormai diventati tanto imprevedibilmente casuali da lasciarmi in pratica nella condizione di spettatore prigioniero e nulla più”. La constatazione, poco amichevole, è che “viviamo in un mondo quasi infantile, nel quale può trovare istantanea soddisfazione ogni domanda, ogni possibilità, si tratti di stili di vita, di viaggi, o di ruoli e identità sessuali”. Si tratta di “un sistema di ammiccante violenza ed eccitazione”, dove l’immaginazione è costretta dentro uno schermo,  uno specchio, un obiettivo e la realtà, come disse Ballard in un’intervista, si presenta come “un mondo transitorio”, un prodotto della “dipartita della facoltà emotiva” che Crash sublima con una scrittura chirurgica e spietata: collisioni e amplessi sono visti attraverso una lente maniacale con ogni particolare che diventa a sua volta un disturbante diversivo per evidenziare il “reame di violenza e tecnologia” in cui proliferano i cervelli di Ballard e Vaughan. Non è facile capire chi è l’alter ego di chi: Ballard si accorge che “per la prima volta una psicopatologia benevola ci chiamava ammiccando: una psicopatologia che aveva il suo tempio nelle decine di migliaia di veicoli in movimento sulle autostrade, nei giganteschi reattori di linea in volo sopra le nostre teste, nelle più umili strutture stampate e nei più umili laminati commerciali”. È come entrare in un raccordo autostradale senza uscite, un labirinto di allucinazioni, che si moltiplicano all’infinito tra profili meccanici e membra umane. Ballard è un voyeur che va oltre il voyeur: indaga il corpo e l’automobile, le espressioni e i bersagli principali della pubblicità, e non a caso sia lui che Vaughan sono ingranaggi nei meccanismi perversi della televisione. Nel dissezionare “queste potenti fusioni di finzione e realtà”, Ballard richiama Kennedy, Picasso, Camus, convitati a concepire un romanzo come “una metafora estrema per una situazione estrema, un corredo di misure disperate cui ricorrere solo in momenti di crisi estrema”. Crash è un “trauma di sogni” ed è un romanzo spietato e compulsivo che legge dentro e attraverso i nostri tempi, anche a distanza di mezzo secolo, perché come ha detto Ballard, noi esseri umani “abbiamo un immaginario molto più cupo di quanto ci piaccia pensare. Siamo retti dalla ragione e dal tornaconto personale, ma solo quando essere razionali ci conviene, e per buona parte del nostro tempo scegliamo di essere intrattenuti da film, romanzi e fumetti che dispiegano un livello di crudeltà e violenza davvero impensabile”. Uno straordinario sguardo nell’oscurità del futuro e di sempre.

giovedì 14 luglio 2022

Simon Critchley

Quando Nerone ordina a Seneca di togliersi la vita, si manifesta platealmente quel conflitto tra autorità e libertà che si esprime nella violenza, prima, e nella morte poi. È un momento storico singolare e crudele, ma è anche uno dei tanti esempi allineati da Simon Critchley. Nelle Note sul suicidio (nella traduzione di Alberto Cristofori) sostiene che “essere liberi è desiderare direttamente il bene, e agire e vivere in modo tale da persistere in questo desiderio senza esitazioni e senza eccezioni”, e di riflesso,  “uccidersi sottintende un potere sulla vita che non appartiene a noi, ma solo alla divinità, comunque concepita”. Il dilemma che attraversa fedi, istituzioni, tradizioni è uno dei tanti esplorati dalle Note sul suicidio, dove Simon Critchley non si accontenta di trovare il generico contorno di “un senso della vita” e rilancia chiedendo “in virtù di cosa la vita è o non è significativa?”. La scelta senza ritorno è l’incognita proprio nel mezzo ed è per quello che Note sul suicidio è un libro fatto di domande, acute e ottuse, nel senso di profonde e continue e insistenti. Simon Critchley pare più a suo agio nel proporre la filosofia gli estremi filosofici, da Thomas Hobbes a David Hume in parallelo alle informali evocazioni pop, dai Black Box Recorder a Morrissey a Kurt Cobain e fin qui le Note sul suicidio si distinguono per alcune prese di posizione polemiche, soprattutto verso i social, che vanno lette e rilette. Il tono è sempre garbato perché l’argomento è complesso, spinoso e delicato e Simon Critchley è consapevole che “il tema del suicidio ci rende stranamente volubili”. L’ha sperimentato in prima persona quando ha voluto realizzare un corso di scrittura creativa a New York dedicato ai messaggi d’addio dei suicidi. Un progetto estemporaneo, che faceva parte di un’installazione artistica dalle dimensioni limitate, visto che per ammissione dello stesso Simon Critchley, si presentò una quindicina di persone. Nell’intento era compresa la “provocazione rispetto al numero sempre crescente di corsi di scrittura creativa”, ma le attenzioni maggiori furono riservate al tema del suicidio in sé, che resta scandaloso e in gran parte intoccabile. Invece Simon Critchley riesce nell’impresa di fornire un quadro chiaro ed esaustivo, libero da pregiudizi e idiosincrasie e contando sul fatto che “scrivere è un prendere licenza dalla vita, un temporaneo abbandono del mondo e delle proprie meschine preoccupazioni per tentare di vederci più chiaro. Scrivendo, si fa un passo indietro e fuori della vita, per guardarla in modo più spassionato, nello stesso tempo da una distanza maggiore e da una maggiore prossimità. Con un occhio più fermo. Si possono mettere a tacere le cose, scrivendo: fantasmi, tormenti, rimpianti, e i ricordi che ci scorticano vivi”. E, come è riportato negli Annali di Tacito, all’inizio della lunga agonia imposta dall’imperatore, Seneca lasciava in eredità solo “l’unico bene che possedeva, che era anche il più bello, l’immagine della propria vita”, adeguandosi stoicamente all’estremo passaggio. Poi, come dice ancora Simon Critchley, se l’esistenza umana “è semplicemente un aspetto della vasta vibrazione vitale di un universo di materia”, le Note sul suicidio possono essere lette soltanto come l’inizio di un’indagine che, va da sé, tende all’infinito.

mercoledì 13 luglio 2022

Tracey Thorn

Rispetto alla sua “amica rock’n’roll”, Tracey Thorn partiva da una posizione leggermente più vantaggiosa, essendo la metà degli Everything But The Girl con Ben Watt (poi anche marito). Per Lindy Morrison, batterista e fondatrice dei Go-Betweens con Robert Forster e Grant McLennan, la vita all’interno di un gruppo pop è stata un po’ più complicata. Come scrive Tracey Thorn, lei “è quella che deve giustificarsi, deve rendere conto, deve spiegare per l’ennesima volta che cavolo pensa di fare qua”. Nel tentativo reiterato di rileggere la storia di Lindy Morrison e di rimetterla nella giusta collocazione rispetto ai suoi compagni d’avventura, il punto di vista femminile e femminista viene ribadito utilizzando diversi livelli, racconto, diario, epistolario, ma tenendo ben presente il ruolo strategico. Ricordate, come diceva Jonathan Lethem, il più famoso tra i fans dei Go-Betweens, che “insomma, i songwriter vanno e vengono, ma il batterista è la band”. Il cliché, validissimo, corrisponde ancora, e qui ci sono ricordi a non finire:  dalle esperienze giovanili contro l’apartheid australiano alla scoperta delle trame di Londra e dell’eroina in compagnia di Nick Cave, l’indomita Lindy Morrison è la protagonista assoluta, ma a dettare i tempi sono soprattutto le tensioni interne ai Go-Betweens che Tracey Thorn riassume così: “I gruppi si sciolgono per le tensioni dovute ai conflitti di personalità, ma quegli stessi antagonismi possono anche tenerli uniti, fornendo uno speciale tipo di tensione e frizione interna, una lotta per il potere, uno stimolo irritante”. La due vite, la sua e quella di Lindy Morrison si avvicinano, si allontanano, s’intrecciano e si dipanano nell’arco di trent’anni, anche se il legame resta a dispetto delle distanze e delle differenze perché per entrambe “l’amicizia femminile non è una cosa frivola; è una necessità”. Diventa sempre più urgente mentre la situazione nei Go-Betweens va degenerando: il gruppo negli anni è diventato un oggetto di culto seguito da una schiera di appassionati, ma non è mai riuscito a ottenere i riscontri necessari alla sopravvivenza. Gli sforzi, dai tour massacranti ai rapporti difficili con la stampa per non dire con l’industria discografica hanno reso via via più difficile la convivenza con i due songwriter dei Go-Betweens, e Lindy Morrison si ritrova in rapida successione a perdere il compagno, Robert Forster, e il gruppo stesso che si scioglie nel 1989. Dall’altra parte, Tracey Thorn, che invece ha trovato una parvenza di stabilità, ed è diventata madre, spiega che per Lindy Morrison “è stata dura lasciarsi tutto alle spalle. Per anni fa dei sogni sulla band, anzi degli incubi, in cui sono in tour e non riescono a trovare il palco, oppure si perdono e non riescono a prendere l’aereo. Nel sonno urla contro Robert e Grant, perseguitata dai ricordi”. La seconda vita di Lindy Morrison, senza i Go-Betweens, è all’insegna del riappropriarsi di un’identità troppo a lungo compressa in un segmento controllato dagli estremi maschili, con una convinzione che traspare in ogni passaggio nel multiforme dialogo con Tracey Thorn, in particolare quando dice: “Significa che voglio sentirmi totalmente libera in quanto donna. E non voglio sentirmi in alcun modo oppressa da vecchi atteggiamenti che gli uomini ci hanno imposto”. Ma, al di là delle sacrosante rivendicazioni, la narrazione, molto diretta, molto informale di Tracey Thorn è piena di musica, passione, coraggio, dolore, come se fosse l’istantanea di tutta una vita.