mercoledì 1 dicembre 2021

Tahar Ben Jelloun

Per Tahar Ben Jelloun la poesia è antecedente agli sviluppi della prosa e Stelle velate è una raccolta che rappresenta un’ottima introduzione e insieme una valida antologia della sua creazione poetica. Anche perché il senso della scrittura è uno degli argomenti ricorrenti di Stelle Velate, fin da dove Tahar Ben Jelloun ammette: “Scrivo per non aver più volto. Scrivo per dire la differenza. La differenza che mi avvicina a tutti quelli che non sono io, quelli che compongono la folla che mi assedia e mi tradisce. Non scrivo per loro, ma dentro di loro, e con loro. Mi getto nel corteo della loro alienazione. Mi precipito sullo schermo della loro solitudine. La parola tagliente”. La lotta è dichiarata, e imprevedibile nei suoi risultati, non di meno viene intrapresa con grande spontaneità: “Incomincio il gesto in una memoria furibonda e do inizio allo spoglio. Apro la pagina delle mie debolezze, delle mie insufficienze, delle mie illusioni e del mio errore. Scopro la vergogna”. La gamma delle interazioni parte da quando “il verbo si coagula in pugni alzati” e si articola fluttuando di verso in verso, con Tahar Ben Jelloun che dice: “Mi affido all’equivoco oscillare delle parole, nella nudità dei loro limiti, e affronto ciò che resta. Poca cosa. Mi resta la sopravvivenza della parola legata e consumata”. Il rapporto con la pagina che gli si apre davanti è tormentato, ma ineludibile e allora si chiede, ancora: “Perché la nostra storia è disseminata di disfatte? È forse la rovina delle parole? Una polvere bianca cade sul viso, è un po’ di cielo che ci chiude gli occhi”. Nella luce delle Stelle velate e nelle “città vedove della vita” ci sono “uomini sotto sudario di silenzio” che cercano una via, un luogo, una destinazione. Il disorientamento e lo smarrimento sono costanti che si ritrovano in La mia patria è un volto (“Fai la tua dimora nella parola trattenuta, sulla riva di una frase. Non essere impaziente. Guarda l’erba dei vocaboli. L’infante calerà la felce del crepuscolo”) e in Notizie dal paese (“Al mio paese non si fa prestito, si spartisce. Un piatto restituito non è mai vuoto: del pane, qualche fava o un po’ di sale”). Sono i motivi principali della partenza che si manifesta in Contagiato dal deserto: “La nudità è una sera d’estate, una fiamma custodita tra le nostre mani, un fiume solitario di cui siamo origine e sorgente”. Il pellegrinaggio comincia così, con le sembianze di una fuga: “E noi, espulsi dal vento, aneliamo al nulla, al deserto assoluto, esilio estremo, per sempre separati da coloro che hanno offeso e affamato l’uomo e noi”. È un cammino arduo e faticoso (“È questo il deserto. Un dolore riportato in città o in un villaggio di montagna”) che incontra domande angoscianti (“È una tempesta o è il ritratto della nostra disfatta che si disegna tra le nuvole? Vinti lo siamo da noi stessi ed è l’abisso ciò che ci attende”). Il viaggio è particolarmente impegnativo, anche nel suo sviluppo metaforico (“Ci siamo persi. Lo siamo da tanto tempo. Le nostre guide ci camminano sulle spalle. Sono sempre armate. Non sanno né cantare né danzare ma scrivono poemi di circostanza e discorsi opachi. Sputano sulle facce anonime, come festini dei tempi antichi”) e nella concretezza dei versi di Tahar Ben Jelloun (“Camminiamo spogliati non per virtù ma per necessità, le nostre cose ci inseguono e ci irridono, la nostra storia è carica come una vecchia mula. La bestia ci precede pesante e millenaria”) che portano, in fondo, all’amara constatazione: “Arriviamo sempre in ritardo per vivere, ma per morire dicono che siamo pronti”. Le Stelle velate spiccano poi in Chiaroscuro, dove Tahar Ben Jelloun dove sembra quasi concludere con toni elegiaci: “Dei nostri ricordi archiviati, imperlati di desideri, abbiamo fatto l’unico asilo. Linfa amara dell’albero malato, che trasportiamo nelle valige, l’esilio con mani nude e fredde ci avvolge sotto il cielo bianco dell’insonnia. Il paese tira la pelle sul nostro volto la solca di percorsi ingrati. Il nostro paese ci sta sulla fronte: ogni ruga è un fiume che irriga la nostra memoria”. Da conservare con cura.

giovedì 25 novembre 2021

Edmond Jabès

Un incontro, una città, e un libro. È abbastanza, è tutto. Quello di Edmond Jabès è un monologo e nello stesso tempo un dialogo, un gioco di specchi nel confronto con l’altro e con se stesso (e/o tutti e due), partendo dalla coscienza che “lo straniero ti permette di essere te stesso, facendo di te uno straniero”. L’esilio a Parigi (“Questa città non è la mia città. Vado errando, all’altro capo di me stesso, ai confini aridi, i più devastanti dell’essere, dove i sogni mi abbandonarono; ai confini di un’esistenza trascritta, della quale il vocabolo fu da sempre l’intercessore. Ciò che si disperde è ciò che si rivela; ciò che si dissolve e si annulla è ciò che ha cessato di ingannare il libro”) è la meta pro tempore, l’unica certezza è che “nomade o marinaio, sempre, tra lo straniero e lo straniero vi è, mare o deserto, uno spazio delimitato dalla vertigine alla quale entrambi soccombono. Viaggio nel viaggio”. In quell’invisibile e persistente frontiera Edmond Jabès riesce a individuare uno spazio universale, praticamente infinito, quando dice: “La tua città è un miraggio. La terra, rispetto all’universo, un uccello perduto, dalle ali troppo fragili per sfidare, sola, l’ignoto. Cammina su questo pianeta così maneggevole che un niente lo fa girare. Dove sei? Caduto nella trappola del reale e dell’inverosimile. Cercando l’uscita”. La mia maestra è da cercare nelle limitate possibilità della scrittura (“Vedo una parola che si avanza verso il mare. Non è la parola cielo, né la parola terra; non è neppure la parola sale o seme, ma la parola niente, ma la parola nulla. E dico a me stesso che sale, seme, terra e cielo sono in questo vocabolo”), motivo per cui “ogni libro è un libro di bordo”. La riflessione filosofica che permea la visione Edmond Jabès è reiterata nella forma scorticata della poesia che ribadisce i concetti limandoli e aggiustandoli, e così inoltrandosi ad affrontare la differenza dell’altro, che non è materia di nazionalità o di etnia (“Allo straniero non domandare il luogo di nascita, ma il luogo d’avvenire”), si trova a sentirsi a sua volta “straniero, per essere stato solo l’oggetto di una lettura di se stesso e per continuare a leggersi in solitudine le parole lette”. Inevitabile e inaspettato, l’ospite si rifugia nella “pagina del libro con i suoi margini, bramata dimora. Le parole vi si ammucchiano, con le loro torce in fiamme, tizzoni d’alleanza” e così Edmond Jabès non ha più timore a rivelare che “lo scrittore è lo straniero per eccellenza. Messo dovunque al bando, si rifugia nel libro da dove la parola lo espellerà. Ogni volta è a un nuovo libro che egli dovrà, provvisoriamente, la propria salvezza”. Di fronte allo straniero si aprono solo “luoghi scritti. Il sentiero polveroso è il seguito”, e la scoperta prosegue nel contrasto tra il silenzio (“Essere se stessi significa essere soli. Abituarsi a questa solitudine. Crescere, operare, in senso alle proprie naturali contraddizioni”) e una muta partecipazione perché “autore e lettore sono impegnati, allo stesso titolo, nell’avvenire del libro, che non è più l’avvenire del libro, ma il loro avvenire. Ciò che resta sempre da scrivere e da leggere apre loro il cammino”. Nel reiterare le sue asserzioni Edmond Jabès pare accertarsi con cura che “la pausa di una parola, il tempo della sua lettura” siano rispettati di volta in volta, volendo condividere la responsabilità del pensiero e il potere salvifico che si cela tra le pagine, che poi è quello di “aprire la propria solitudine a quella dell’altro, come si apre un libro; chiarore contro chiarore per festeggiare il mattino. In questa fase, la responsabilità ha un nome: gratitudine”. Straniero, straordinario: questo libro non finisce mai.

venerdì 12 novembre 2021

Colin Wilson

Nel 1956, Colin Wilson tirò un sasso contro lo specchio per celebrare l’essenza dell’outsider, “un uomo per il quale il mondo, per come lo vede la maggior parte delle persone, è una menzogna e un inganno”. The Outsider esplorava le connessioni tra “un senso di alienazione dalla società” e “una questione di disciplina individuale” che nell’articolarsi di sensibilità e ossessioni, sperimentazioni e osservazioni, nutre e sospinge  “un sentimento violento di pura affermazione”. L’identità dell’outsider, con l’istintiva necessità di manifestarsi a un livello più ampio e verso orizzonti inesplorati, lo posiziona verso “maggiori possibilità spirituali” ed è qui, in estrema e provvisoria sintesi, che si intravede la natura della simbiosi tra Religione e ribellione. Un anno dopo, il sasso lanciato con The Outsider Colin Wilson mostra il reticolo delle spaccature e delle crepe di quel riflesso in frantumi: il disprezzo per la futilità della vita, il rifiuto della limitata gamma di opzioni proposte e/o imposte dalla civiltà moderna, quel rumore di fondo che “non concede tempo per la pace e la contemplazione”, costituiscono il carburante spontaneo della ribellione. La religione, che deve necessariamente comporsi di “mito, dogma, rituale” è relativa ed è intesa in un senso molto più ampio dell’articolazione dell’espressione della fede in forme istituzionali o spontanee. Per Wilson e per la disposizione in sé dell’outsider  sono più importanti la poesia (“Ogni poeta sa che il valore reale di un uomo è determinato dalla profondità della sua esperienza emotiva. Sono quelle intuizioni profonde del suo stesso essere che danno veramente all’uomo il dominio su se stesso e su tutto il mondo”, la filosofia (“Il segno della grandezza è sempre l’intuizione, non la logica, ma la nostra civiltà purtroppo ha fatto una distinzione immaginaria tra le due cose, che si chiama filosofia”) e la letteratura. Con queste premesse, Colin Wilson si addentra in altrettanti ritratti, bio-bibliografici e critici, di Böhme, Pascal, Wittgenstein, Kierkegaard, Swedenborg, Whitehead, Ferrar, Newman, Law e, forse più di tutti, Bernard Shaw. Sono loro gli outsider per eccellenza, ma nel suo estendersi, Religione e ribellione ospita l’inferno e il paradiso secondo Rilke, Rimbaud e Verlaine, Joyce e Beckett, Elliot e Blake, Fitzgerald e Hemingway e infine Dostoevskij a ricordare che “tutte le creature viventi vivono principalmente per istinto e l’uomo non fa eccezione. Ma quando una civiltà raggiunge la sua fase di declino, l’istinto di salvezza non è sufficiente: l’intuizione ha bisogno della punta di diamante di uno sforzo intellettuale conscio”. Nella ricchezza della sua esposizione, più che sostenere e illustrare la tesi e le cause dell’outsider, Colin Wilson si abbandona a raccontarne le gesta, le idee, le illusioni e le visioni, in fondo seguendo una sola convinzione, dichiarata in modo molto chiaro ed esplicito fin dall’inizio: “Credo che gli esseri umani sperimentino una gamma di stati mentali ristretta quanto i tre tasti centrali di un pianoforte, mentre sono convinto che la gamma di possibili stati mentali sia ampia quanto l’intera tastiera, e l’unico scopo e compito dell’uomo sia di estendere la propria percezione dalle solite tre o quattro note all’intera tastiera”. Una metafora perfetta che da sola riassume tutta l’erudita esperienza di Religione e ribellione.

giovedì 11 novembre 2021

J. G. Ballard

Molte visioni di Ballard partono o arrivano dalla linea che tracciava La mostra delle atrocità nel 1970, a cominciare da Crash che è una sua diretta estrapolazione. È una rivelazione che scoperchia e azzera molti luoghi comuni di quegli anni, visto che “sotto la superficie scorrevano correnti più cupe. La ferocia della guerra del Vietnam, il senso di una colpevolezza pubblica che aleggiava sull’assassinio di Kennedy, le perdite umane nella scena delle droghe pesanti, il pervicace tentativo della cultura dell’intrattenimento di ricacciarci nell’infanzia”. La radiografia dei tempi è impietosa: Ballard è un voyeur con un quoziente intellettivo allucinante, capace di disquisire senza sosta di chirurgia plastica e stardom system, di quasar e di architetture autostradali, del Vietnam e della terza guerra mondiale, dei quadri di Max Ernst e delle sculture di George Segal in un solo flusso feroce e inafferrabile perché come scrive William Burroughs nella prefazione: “La linea di demarcazione fra paesaggio interno e paesaggio esterno è crollata”. L’apocalittico cut-up ballardiano si rivolge a un’era ormai trapassata, ma che si tramanda come un suono dello spazio interstellare, profondo e infinito. Si capisce la costruzione casuale, ma matematica: come ha detto lo stesso Ballard in I miracoli della vita, era “un approccio frammentato come il mondo che il libro descriveva” e comprende schegge, sovrapposizioni, istantanee, libere associazioni e le fughe mentali dei protagonisti, nonché le “catastrofi psichiche” di un’intera dimensione collettiva. In quest’ottica il culto della personalità diventa uno degli snodi fondamentali che La mostra delle atrocità attraversa: “Si è verificata una sorta di banalizzazione della celebrità: oggi la fama che ci viene offerta è istantanea, pronta per l’uso, e ha il potere nutritivo di una zuppa in scatola. Le serigrafie di Warhol mostrano questo processo in atto. I suoi ritratti di Marilyn Monroe e di Jackie Kennedy sottraggono alla vita di queste donne disperate la loro tragedia, e la sua tavolozza lucida e brillante le restituisce al mondo innocente dei libri colorati per bambini”. La soverchiante prepotenza delle immagini conduce direttamente al ruolo del corpo umano che La mostra delle atrocità viviseziona in continuazione e con convinzione fino all’infinitesimale dettaglio anatomico, anche se in realtà a Ballard basta molto meno per spiegare come “nell’epoca postwarholiana un singolo gesto, accavallare le gambe, per esempio, può diventare più significativo di tutte le pagine di Guerra e pace. Secondo le coordinate del ventesimo secolo la crocifissione, per esempio, verrebbe rimessa in scena come un autodisastro concettuale”. La conseguenza immediata è un’interpretazione del sesso (“il linguaggio più negoziabile di tutti”) che riconduce a un contesto più ampio, meno banale dell’erotismo patinato e dell’ossessività della pornografia, dove Ballard afferma: “Senza speranza di fronte al nuovo, ma delusi da tutto quello che non ci è familiare, noi ricolonizziamo tanto il passato che il futuro. La stessa tendenza si coglie nei rapporti personali, nel modo in cui ci aspettiamo che la gente confezioni se stessa, le proprie emozioni e la propria sessualità in forme attraenti e di richiamo immediato”. Nella sua stessa struttura La mostra delle atrocità è una provocazione, incluso il sottotesto delle note, quasi un’ulteriore deviazione di percorso: del resto se “la forma non rivela più la funzione”, non resta che guardare attoniti ai “disastri mimetizzati”, alla geografia degli incubi urbani, al vorticare di elicotteri impazziti e alle linee oblique dei terrapieni dei cavalcavia. Ogni cosa connessa da tagli e innesti che rivelano tutto un futuro, perché come ha detto lo stesso Ballard, “se La mostra delle atrocità fu uno spettacolo di fuochi d’artificio in un ossario, Crash fu l’incursione di mille bombardieri sulla città”. Dirompente.