John Berger

Nella spigolosa dissertazione di John Berger, che guarda Picasso da tutte le angolazioni, prende forma un profilo speciale, che comincia dal personaggio, dalla biografia e dalla leggenda per poi addentrarsi nella dimensione artistica. Le molteplici argomentazioni di John Berger comprendono una spontanea associazione tra Picasso e Charlie Chaplin, nel nome della fama e della ricchezza, l’origine spagnola, inalienabile, e la permanenza a Parigi, tra Gertrude Stein e Guillaume Apollinaire, ma di fatto in esilio, “una condizione che, nei suoi effetti soggettivi, si evolve continuamente: o ci si sente sempre più esiliati col passare del tempo, o sempre più assorbiti dal paese di adozione”. Sono moltissimi i contrasti che John Berger prova a distinguere e a evidenziare, a partire dal necessario confronto con gli altri pittori, Cézanne e Van Gogh in particolare, fino a delineare l’importanza della “discontinuità” come elemento costante e distintivo. La contraddizione è solo nei termini: ogni mutazione, inseguita con imprevedibile intuito e con totale dedizione, spiega in sé il motivo per cui “nessuno prima di Picasso aveva mai imprecato tramite la pittura”. John Berger illustra in modo efficace la sua unicità attraverso le descrizioni dei quadri da cui si dipanano considerazioni generali sulle figure (“Le deformazioni hanno rilievo per noi perché, a differenza dei bambini o degli animali, le possiamo riconoscere e misurare con esattezza come tali. La nostra percezione della sensazione fisica, comunicata da un’opera d’arte, dipende infatti da un alto livello di autocoscienza”), sullo spirito primordiale (“L’essenza della magia è la credenza primitiva che la volontà possa controllare le forze latenti e gli spiriti che risiedono in ogni oggetto e in tutta la natura”) e sull’urgenza della creazione (“L’impazienza è l’espressione del desiderio: l’accumulo più che la coesione delle parti esprime la forza crescente di un desiderio fisico o di una sensazione”. Opera dopo opera, emerge un’identificazione precisa della sua rivoluzionaria intensità di Picasso che “è stato capace di vedere e immaginare più sofferenza nella testa di un cavallo di quanta molti artisti abbiano trovato nella scena di una crocifissione”. Siamo di fronte a “immagini in cui l’energia supera l’esistente, che rivelano come ciò che esiste con le sue affezioni, che diamo per scontato, non è mai completo o esaurito” e l’impatto della personalità nel suo complesso “ci costringe a interrogarci sulla natura dell’arte”. Questo è il motivo principale che ricorre in Splendori e miserie di Pablo Picasso, che condivide una storia parallela del ventesimo secolo, compresa la coabitazione con il cinema, la letteratura e le principali cronache. Dentro questo stratificato terreno di coltura, John Berger assicura l’ubicazione della pittura che ci ricorda “come “il tempo e il visibile hanno origine insieme. Il luogo in cui hanno origine è la mente umana, che può ordinare gli eventi in una sequenza temporale e le apparenze in un mondo visto. Con questo manifestarsi del tempo e del visibile comincia un dialogo tra presenza e assenza. Tutti noi viviamo questo dialogo”. Resta solo da aggiungere la definizione di artista che Constantin Brâncuși riassumeva così: “Bisogna creare come un dio, governare come un re e lavorare come uno schiavo”. Dovendo ridurre tutto in poche parole, è questo il vero ritratto di Pablo Picasso.

Ian McEwan

La sempiterna diatriba tra l’artista engagé e quello bohémien immerso nelle sue velleità, è un dilemma sempre aperto e più che mai attuale. Ricalcando i saggi di George Orwell che compongono Nel ventre della balena, Ian McEwan prova a individuare le possibilità della creazione, per gli scrittori in particolare, e le responsabilità verso l’impegno. Comincia raccontando il bel rapporto di contrasti e connessioni tra lo stesso Orwell e Henry Miller, nell’imminenza della guerra civile in Spagna, che sbriciola gli ideali, e i legami. La distinzione tra i due parte da un piccolo e pratico ritratto di Orwell: “Metà della sua esistenza, la metà non dedita alla scrittura, si svolgeva in un mondo fatto di cose solide, refrattarie a qualunque astrazione. Mi piace pensare che questo tipo di impegno nel mondo materiale scaturisse dalla stessa fonte che rese possibile la qualità lucida, fattuale e pratica della sua prosa”. Sulla coerenza di Orwell, da lì fino a 1984, non si può aggiungere nulla, mentre Ian McEwan scrive che “la visione politica di Miller risultava sprovveduta, autoreferenziale, scanzonata”. Le differenti, se non proprio opposte, opzioni sono ben interpretate nel rapporto tra i due. Orwell coinvolto e schierato, fino ad arruolarsi; Milelr evasivo ed elusivo, e concentrato solo sulla sua vocazione perduta. Uno in missione, l’altro decisamente no, ma Ian McEwan rispetta entrambi e quello che intende come “lo spazio dell’immaginazione” si colloca come un territorio incognito, indefinito, in cui sia le convinzioni di Orwell, sia la desistenza di Henry Miller hanno una propria nobiltà. Pur tenendo presente la natura del conflitto in sé, il giudizio rimane in qualche modo sospeso, e così è ancora più sfumato l’accostamento tra Orwell e Camus, a partire dal loro mancato incontro. Forse è lo snodo più importante che offre Lo spazio dell’immaginazione perché “Camus, come Orwell, avrebbe dedicato la sua intera carriera di scrittore a riflettere sul rapporto tra il suo pensiero politico e la sua narrativa” ed entrambi, comunque, “si erano collocati fuori dall’ortodossia”. Ian McEwan ricorda ancora una volta la celebrazione di Camus della “divina libertà” nella musica di Mozart e il suo assioma che, senza distinguo, diceva che “i tiranni sanno che nell’opera d’arte c’è una forza emancipatrice”. Come Orwell e Camus, anche Italo Calvino “era ben consapevole dei confini tra militanza politica e libertà creativa” e la dissertazione che segue La giornata di uno scrutatore, riesce almeno a cogliere il senso di una presenza attiva in un romanzo. Anche se poi, tornando in definitiva a Orwell, è vero che “la prima cosa che chiediamo a uno scrittore è che non racconti menzogne, ma che dica ciò che realmente pensa, ciò che realmente prova”. Qui si apre un varco senza limiti verso l’attualità della politica e il ruolo dell’artista in generale e dello scrittore in particolare in una società sempre più complessa ed evanescente. I tempi della scrittura e della lettura spostano Lo spazio dell’immaginazione verso il mondo contemporaneo dove secondo Ian McEwan “c’è molto materiale da trattare, in narrativa, sempre che si trovi il modo per farlo, molto che obblighi il romanziere a uscire dal ventre della balena. Ma ciascuno dei temi in questione è anche limitato e provinciale, tarato su un arco temporale umano”. Con una certa generosità, Ian McEwan offre una carrellata di scrittori e scrittrici attuali che hanno tentato di uscire dal “ventre della balena” e suggerisce i nomi di Margaret Atwood, Barbara Kingsolver, Kim Stanley Robinson, James Bradley, Hilary Mantel, Jeanette Winterson e Richard Powers, ma Lo spazio dell’immaginazione è arricchito anche da Democrito e Alfred Perlès, da Joyce, Gide, Henry James, Auden e Nabokov che ricorda di “accarezzare i dettagli”, più che affrontare i grandi temi, e, ancora in ordine sparso, da Salman Rushdie, Aldous Huxley, Ford Madox Ford, E. M. Forster e Amitav Ghosh. Anche se poi tocca a John Updike ricordare che “assegnare all’ordinario la dose di bellezza che gli spetta” dovrebbe essere quel minimo comune denominatore su cui una certa convergenza si rende indispensabile.

Edwin A. Abbott

Il senso delle dimensioni in Flatlandia è un’astrazione che si sovrappone alla composizione della società britannica del diciannovesimo secolo, e da lì si propaga attraverso un’area fertile per ulteriori visioni distopiche, poi coltivate a più riprese. Le relazioni nel piano e nello spazio, i perimetri, gli angoli costituiscono una variabile determinante dell’allegoria di Edwin A. Abbott che inaugura una nazione strutturata e classista dove le forme, dai triangoli ai poligoni assumono significati specifici. Nella rappresentazione geometrica della stratificazione sociale, le classi sono delimitate dalle forme e, ancora di più, da un punto di vista. L’esempio è ben presto chiarito: “Posate un ago su un tavolo. Poi, dopo aver portato gli occhi allo stesso livello del ripiano, guardatelo di lato. Lo vedrete per tutta la sua lunghezza. Ma se ce l’avete dritto di fronte vedrete soltanto un punto. È diventato praticamente invisibile”. Le lunghezze sono relative, le regole, no: più lati, più distinzione, fino alla costruzione del cerchio, sublime e inarrivabile, e della sfera, che è già un altro mondo. I caratteri irriverenti non sfuggono alla determinazione della realtà, in particolare nella collocazione della condizione femminile nell’organizzazione sociale. La distinzione è nitida: con le donne “parliamo di amore, dovere, giusto, sbagliato, pietà, speranza e di altri concetti irrazionali e legati all’emotività, cose che non esistono e che sono state inventate al solo scopo di controllare le esuberanze femminili, mentre fra di noi e nei nostri libri utilizziamo un vocabolario completamente diverso, oserei dire un gergo. Pertanto amore diventa anticipazione dei benefici, dovere diventa necessità o convenienza, e altre parole conoscono mutazioni equivalenti”. Nella rigidità delle convenzioni, mutazioni e progressi, diversità ed esplorazioni sono un rischio preoccupante: la prospettiva è tutto e i contrasti diventano evidenti. La costruzione delle nazioni di Flatlandia, e poi Linealandia e Spaziolandia è puntigliosa e meticolosa, e le corrispondenze geometriche devono coincidere. L’irregolarità, in ogni sua declinazione, resta un’eventualità tutt’altro che rara, ma ha un costo. Le incongruità non sono tollerate, anche se spesso sono solo interpretazioni indistinte. Proiezioni ortogonali e assonometriche, linee rette e spezzate nella variegata nomenclatura di Abbott sono sollecitate dall’udito, dal tatto, dal colore e le deviazioni e le deformazioni dei soggetti riportano agli sviluppi orizzontali e verticali che, da una parte riflettono la città, e nel dettaglio stiamo parlando di Londra, e dall’altra la percezione di Abbott nell’identificazione di una società dove le persone sono oggetti, e viceversa. Non sfugge la metafora, ricca di provocazione, ma con una sua estrema eleganza visto che Abbott en passant ammette come “tutte le tangibili realtà della stessa Flatlandia sembrano solo il frutto di una fantasia malata oppure l’edificio senza fondamenta di un sogno”. Flatlandia (con la traduzione e la cura di Giancarlo Carlotti) è un crocevia complicato, in apparenza, ma lo schema, scivolando oltre l’ironia congenita di quadrati, pentagoni ed esagoni onniscienti, resta un classico nella definizione del potere che si fa esplicito nel momento in cui Abbott ricorda che “quando parlano di argomenti della massima importanza ma posti oltre i limiti dell’esperienza quotidiana, si rifiutano di dire da un lato che questo non può essere e dall’altro che deve essere esattamente così, e che loro sanno ormai tutto quel che c’è da sapere”. Spigoloso, ma ancora attualissimo, e sempre convincente.

Maylis De Kerangal, Joy Sorman

Basato in gran parte su fatti realmente accaduti, La diga (nella traduzione di Elena Vozzi e Nicolò Petruzzella e con la postfazione di Luca Scarlini) condensa la solitudine di Tomi, rappresentante dell’industria, un uomo senza particolari qualità, il nemico, e quella di un’intera valle francese mutilata, per sempre. La mastodontica e irreversibile modifica del paesaggio alpino, che ha fatto sparire il villaggio di Seyvoz, sommerso dall’invaso, ha prodotto una proporzionale distorsione dell’immaginario con la generazione di livelli di percezione paralleli e contrastanti e l’accorrere di fantasmi, ricordi, leggende. Tomi, inviato riluttante dall’azienda, è predestinato ad assumere un ruolo determinante: aiutato da “un sonno bifasico” in cui i reperti onirici piano piano cominciano a sovrapporsi alla realtà, si rivela un animale notturno che si divide tra L’educazione sentimentale di Flaubert (“poche pagine non di più, affinché possano cristallizzarsi e sedimentarsi”), l’asta digitale per una creazione tribale, e un precario equilibrio fino all’incontro con l’enigmatica Marjorie, al seguito di un doppio whisky, “please”. Tomi sembra il protagonista di un film di Wim Wenders, dove tutto è fatto della materia proteiforme dei sogni, compresi un cane sulla soglia della sua camera, i pastori che lo fronteggiano sulla strada, gli echi delle campane che risuonano ancora e l’apparizione subacquea di una sirena nella Pompei lacustre che il bacino contiene e occulta da oltre mezzo secolo. I quattro giorni di Tomi lungo La diga sono intervallati dall’emergere del passato: nell’insindacabile retorica del progresso, le ferite restano aperte e le crepe nella memoria riportano la storia dell’immigrato Joaquim, che sarebbe piaciuta a John Berger, e la rivolta, con l’intervento delle squadre antisommossa, nel momento dello sgombero del cimitero, in vista dell’allagamento ormai avanzato. Joaquim è spagnolo ed è uno tra le migliaia di maestranze arrivate da tutta l’Europa e dall’Africa nella primavera del 1951 per innalzare La diga, “una sfida lanciata alla durezza della roccia e all’immensità dell’opera, si è parlato di un muro di 180 metri di altezza e 430 di lunghezza, un maestoso guscio di cemento modellato sulla valle”. Gli sforzi e le speranze di Joaquim finiranno su una targa commemorativa dedicata ai 52 operai morti in corso d’opera. Il futuro ha un prezzo, e non è a buon mercato. Le dimensioni del muro, che diventa una barriera attraverso lo spazio e il tempo incedono e sovrastano Seyvoz, come se il destino fosse ineluttabile. Quando, con un ultimo gesto di umana pietas nascosto nelle pieghe di un provvedimento burocratico, vengono aperte le tombe e rimosse le bare, lo scontro diventa inevitabile e sanguinoso, per quanto inutile. La scrittura a quattro mani di Maylis De Kerangal e Joy Sorman, è rarefatta, levigata, millimetrica: le parole sono scelte con cura sia che debbano centellinare i dati tecnici dell’impianto idroelettrico, sia che descrivano le molteplici forme del paesaggio, la flora, la fauna e/o creature e visioni. Se il substrato molto sfumato del cosiddetto “interesse strategico”, locuzione che autorizza a passare sopra tutto e tutti (e certo non in senso metaforico) resta inespresso, è perché è fin troppo evidente che La diga esprime tutto il senso della distanza da un’ideologia dello sviluppo insostenibile e (si è capito) catastrofica, dove insieme alla topografia di una civiltà, viene affogata anche la memoria. Le simbologie, a partire dalle cupe increspature dell’acqua, fino ai singolari contrattempi di Tomi, che diventa un involontario messaggero, rendono La diga un’occasione più unica che rara di mettere in discussione certe parole d’ordine, quei luoghi comuni che sottintendono e quelle scorciatoie che portano comunque, lì, allo sfruttamento indiscriminato dell’ambiente e degli esseri viventi. Notevole, e quanto mai necessario.