Wilson Harris

Risalire un fiume alla ricerca della fonte primigenia superando un limite dopo l’altro: la trama su cui si estende Il palazzo del pavone è a suo modo classica e lineare, con un debito dichiarato dallo stesso Wilson Harris a Cuore di tenebra di Joseph Conrad. Lo sviluppo però è imprevedibile e stratificato tra mito, leggenda, sogno e visioni, con l’avvertenza che è molto probabile come “la letteratura trovi conferma in se stessa attraverso fossili sepolti curiosamente e segreti di un’altra era”. La dimensione temporale è la prima a svanire nelle correnti: gli spiriti irrequieti che aleggiano sulla navigazione costituiscono una coalizione di forze fluttuante e inafferrabile a cui anche Wilson Harris pare abbandonarsi, accettando il fatto che “in effetti l’inestricabile confusione paradossale impediva loro di stabilire dove si trovassero e che ruolo giocassero, se avessero compiuto qualche passo avanti verso un rapporto migliore, ciascuno con gli altri e con il proprio sé, e se non fosse stato soltanto una chimera fantastica”. L’equipaggio, che, inoltrandosi nella foresta pluviale si sta spingendo “ai confini del mondo conosciuto e sulla soglia stessa dell’ignoto”, viene presentato da Wilson Harris come una burrascosa comunità di “pazzi ispirati tesi al raggiungimento di quella frontiera mobile nella quale uno spirito potesse levarsi dai morti e governare il mondo reale del passato, ritennero che tutto fosse bello e buono. Bello e buono, ragionavano, era questo risorgere e riconoscersi. Eppure tutto sin dal principio destinato a una nuova sempiterna catastrofe: persino il fantasma di cui si sogna e che si riporta alla vita deve essere imbalsamato e restituito agli antichi tratti del desiderio vuoto di senso”. Donne, Vigilance, Wishrop, Jennings, Cameron, da Silva, Schomburgh e Carroll rappresentano una ciurma cosmopolita, agguerrita e disperata per cui “il tempo non aveva alcun senso” e nelle ondate che si susseguono la loro composizione si fa via via più rarefatta mentre lottano tra rapide impetuose e scogliere inarrivabili per “cercare la ferita nascosta da strati di autocompiacimento che celano codici opportunisti di vuota sopravvivenza”. La barca è spinta da fibrillazioni contrastanti: dalle percezioni tribali agli inganni coloniali, dalle dimensioni oniriche alle visioni ancestrali, le dimensioni del viaggio fluviale vengono alterate a più riprese in un contorno indefinibile “come se la luce di tutti i giorni e le notti passate svanisse”. Approdi e naufragi tendono a sovrapporsi e a confondersi: la scrittura di Wilson Harris, che è fittissima, ma a tratti anche ostica, rende Il palazzo del pavone metamorfico e mercuriale, una vera e propria odissea tropicale che si snoda come “un’ampia impressione, come una tela della natura dentro la quale tutto appariva perfetto e al tempo stesso incompleto e inconsistente”. Il destino dei navigatori, tra “l’inizio impossibile” e una meta che appare sempre di più come un miraggio evanescente, è una condanna a ripetersi e così se “ogni anno nuovo, per i cretini inizia un paradiso diverso”, nella sua densità simbolica Il palazzo del pavone mostra la “paura di riconoscere la vera essenza della vita”, che è all’origine di tutto, lassù o laggiù, dove l’acqua resta ancora un mistero.

Emmanuel Venet

Agli albori della civiltà occidentale, l’architetto Vitruvio, così come citato da Denis R. McNamara in Leggere le chiese, “vedeva ogni edificio costituito da due componenti: l’edificio in sé e l’idea che il suo architetto tentava di esprimere”. Una distinzione che vale alla perfezione per Sacro  fuoco (nella puntuale traduzione di Alice Laverda e con la postfazione di Luca Bevilacqua) e non soltanto perché il romanzo di Emmanuel Venet è imperniato attorno al rogo della cattedrale di Saint-Frésquin nell’immaginaria cittadina francese di Pontorgrueil. C’è anche una bella distanza tra l’insolita struttura narrativa di Sacro fuoco e la messe di sollecitazioni che lo attraversano. Incendi divini e secolari, con le fiamme che perdurano e lambiscono il matrimonio e la famiglia, la religione e la fede, la medicina nella declinazione dell’analisi, la politica e gli affari e l’amministrazione della giustizia nelle aule dei tribunali e nei corridoi dei palazzi. Il Sacro fuoco non risparmia nessuno e Emmanuel Venet sfrutta l’escamotage dell’assenza dei dialoghi per una visione sferzante e lapidaria resa credibile da una più che congrua dose di ironia. Il luoghi comuni, e anche i connotati tipici delle personalità e delle istituzioni, vengono trattati con ogni riguardo e una minuziosa cura nelle descrizioni, ma non gli viene concesso nulla e sono strapazzati dall’inizio alla fine. Il contesto è quello che è: un falò incontrollabile che divampa il 15 aprile 2010, stessa croce sul calendario di Notre-Dame, ma nove anni prima. È una data carica di simbolismi, non solo per la coincidenza voluta da Emmanuel Venet, ma anche perché è dedicata a sant’Abbondio, beato di cui poco si conosce se non che era mansionario del Vaticano, e in questo sovrapponibile al provvisorio sagrestano di Saint-Frésquin, l’immigrato e clandestino Blaise Muki che, neanche a dirlo, diventa il capro espiatorio dell’immane disastro. È soltanto uno dei tanti personaggi che Emmanuel Venet libera nel Sacro fuoco in una sequenza ininterrotta che comprende Richard Lubrique, Patricia Bon e il figlio Brandon, Mauric Boulon, sindaco e politico, Alain Renard e il principe del foro, Alban Lorgnère, la volitiva Marie-Ange e il vescovo, Philippe Lardent. La loro bollente tresca è la spina dorsale del Sacro fuoco che in verità è molto profano: protagonisti e antagonisti si confondono nei rispettivi ruoli e tutti ruotano, in un modo o nell’altro, intorno alla catastrofe di Saint-Frésquin, ma questo è naturale. Quello che davvero hanno in comune è che sono senza voce, nel senso che Sacro fuoco è costruito seguendo una sorta di flusso (molto attuale) di informazioni e resoconti e ritratti che si concatenano attraverso le apparizioni (e le sparizioni) dei personaggi che sembrano inseguirsi, senza sosta. Quella usata da Emmanuel Venet è una specie di riduzione della lingua che ormai pervade ogni ricostruzione, ma la scrittura è incalzante, ossessiva e venata da un pungente umorismo. Abrasivo come pochi, perché Sacro fuoco irrita e irride ogni sacrosanta istituzione nella bucolica provincia francese, come ovunque, smascherando i luoghi comuni e i sotterfugi, le ipocrisie e le idiosincrasie, i disagi e gli inganni fino agli intrallazzi che portano a progettare (guarda un po’) un centro commerciale sulle venerabili rovine. All’interno di questo tourbillon, c’è spazio anche per un piccolo capolavoro linguistico, condensato nel capitolo monografico dedicato alla descrizione della cattedrale (ancora intera). Tutti i ricercatissimi termini architettonici allineati, tra una navata e una reliquia, una campata e un triforio, creano uno slang raffinato e in gran parte impenetrabile e chissà che non siano, a loro volta, simboli, metafore o premonizioni, visto che arrivati in fondo restano solo le macerie.

Amitav Ghosh

Due reportage di Amitav Ghosh in Cambogia e in Birmania, dove gli Estremi orienti sono stati scenari radicali, non soltanto da un punto di vista geografico, ma anche rispetto alle pericolose deviazioni dell’umanità. L’introduzione ruota attorno alla magnificenza di Angkor Wat, il tempio khmer che è l’epicentro della millenaria cultura cambogiana, ricordando le contraddizioni moderne visto che “in questo secolo molti altri paesi, in ogni parte del mondo, hanno visto il proprio presente tecnologicamente e simbolicamente sopraffatto dalle reliquie del passato”. Da lì Amitav Ghosh ripercorre l’albero genealogico e le tracce di Saloth Sar alias Pol Pot. Segue la sua metamorfosi fino a Parigi, con una parentesi dedicata al ritratto di Rodin delle danzatrici cambogiane, per poi ricalcarne l’iniziazione politica fino a diventare il protagonista dell’efferato sterminio del suo stesso popolo. Amitav Ghosh è brillante, anche nel raccontare le parti più cupe e oscure dell’esperienza che ridusse a zero un’intera civiltà con il terrore come strumento di dominio. Un’era assurda e crudele dove la Cambogia “è stata protagonista di “una guerra contro la storia stessa, un esperimento di reinvenzione della società”, nello specifico una sorta di autogenocidio le cui ondate di persecuzione e morte avevano tolto la facoltà della parola perché uomini e donne cambogiani “avevano vissuto un’esperienza pressoché unica nella storia umana: si erano trovate alla deriva di una società che era crollata in un mucchio informe, ogni struttura portante sistematicamente smantellata, demolita con gli strumenti di una forma di scienza sociale delittuosamente razionale”. Lo stupore per la possibilità di tornare a parlare e la riscoperta della danza siglano il viaggio in Cambogia. In Birmania, l’esperienza è ancora più ravvicinata e diventa evidente, come scrive nella postfazione Anna Nadotti (che cura la traduzione di Estremi orienti) che Amitav Ghosh ha “appuntamento con se stesso, con una parte della propria storia, o meglio sarebbe dire con quella parte di storia che ogni individuo, e ogni popolo, condivide con altri individui e popoli” e questo a suo modo converge con quanto annuncia lo stesso Ghosh: “Sono cresciuto nutrendomi di storie di altri paesi”. A modo suo, la Birmania era la dimostrazione di come “i legami storici tra culture non occidentali si sono trasformati, dando vita nell’universo contemporaneo a formule totalmente nuove e spesso imprevedibili” tanto è vero che secondo Ghosh “era diventata una sorta di mondo perduto”. Una realtà impenetrabile, ma di cui ha saputo cogliere le contraddizioni e le fratture perché “sotto le dittature ognuno vive una doppia vita” ed è inevitabile, presto o tardi, il fermento dei conflitti, peraltro ancora irrisolti. Alla fine delle sue esplorazioni negli Estremi orienti, giusto nelle appendici, Amitav Gosh giunge a un paio di conclusioni, agli antipodi per i temi ma congruenti rispetto alla sensibilità del viaggiatore. Nella prima, anche in virtù delle cronache di Cambogia e Birmania, sostiene che “il nazionalismo, un tempo concepito come forma di libertà, sta distruggendo il mondo. Nei secoli passati i popoli erano in grado di inglobare nella propria vita culture diverse, pur mantenendo i caratteri distintivi della propria. La modernizzazione ha stravolto la scala dei valori e i termini di riferimento. Se si arriva all’equazione, libertà uguale separazione politica, si è travolti da un regresso senza fine”. La qualità dell’attenzione è altrettanto meritevole quando si concentra sugli aspetti più personali e dice: “Nessuna storia, per quanto superbamente cosmica, si affranca mai interamente dalle proprie origini: come tutte le storie migliori, anche questa è in parte un’autobiografia, un’allegoria del suo stesso autore”. Molto lucido, e valido ancora oggi.

Augusto Monterroso

Il ronzio delle mosche in sottofondo è solo un’introduzione al catalogo di Augusto Monterroso che mette subito in bilico le parole e sorprende una frase dopo l’altra, avviando il Moto perpetuo della letteratura. Monterroso legge Borges (“L’incontro con Borges non avviene mai senza conseguenze”), Jonathan Swift, James Joyce eppure si avvede di possedere “una cultura lacustre, cioè, una cultura piena di lacune”. La boutade è parte di schegge e sbalzi e rovesci che si sommano, con una logica tutta da inventare. Il tempo della lettura e della scrittura, le frasi palindrome, i giochi di parole e i calembour: per Monterroso ogni deviazione dall’ordine costituito è l’occasione per sfoggiare un’eloquenza senza limiti, se non il gusto per la frammentarietà e per la brevità (celebrata a più riprese) che è la sua cifra stilistica. C’è una sagacia e una delicatezza che attraversa tutto il Moto perpetuo, e lo asseconda con quei tratti ironici e volubili, ma non privi di una loro profondità, mentre definiscono così il suo Umorismo: “L’umorismo è il realismo portato alle sue estreme conseguenze”, un concetto poi ribadito in Ti conosco, mascherina: “L’umorismo e la timidezza generalmente coincidono. Tu non sei un’eccezione. L’umorismo è una maschera e la timidezza un’altra. Non permettere che le tolgano entrambe nello stesso momento”. Questa leggerezza, insieme alla presenza assillante delle mosche che, evocate attraverso le parole di Cicerone, Aldous Huxley, Guillaume Apollinaire, Blaise Pascal, Wittgenstein, sottolineano una trama parallela al Moto perpetuo, non impedisce ad Augusto Monterroso di condividere un’impressione complessiva proprio come la annuncia con allegria: “Beh, forse anche voi un giorno avete vissuto questa esperienza e io sto peccando di indiscrezione nel ricordarvela, o nel riportarvi alla memoria una cosa già abbastanza sepolta sotto altre macerie, sotto altre illusioni, altri film, altri fatti, migliori o peggiori, che hanno contribuito a cancellare ciò che in un momento dato vi era sembrato la fine del mondo e che oggi, lo sapete bene, ricordate perfino con un sorriso”. La forma completa del Moto perpetuo comincia a intravedersi e infatti, senza mai perdere quella vena burlesca, arriva a concludere, riferendosi a se stesso come a un ipotetico altro: “Alla fine si è deciso a farla finita con i suoi dubbi, a essere abbastanza ometto per aspettare di vederli uscire e sorprenderli, furtivi mentre ostentano quell’atteggiamento di indifferenza tipico di chi ha paura di essere sorpreso”. Di racconto in racconto, tutti concisi e brillanti, si fa evidente il pensiero di Monterroso soprattutto quando ammette che “tuttavia, è un fatto abbastanza comune, e sufficientemente comprovato dall’esperienza universale, che ogni cervello davvero valido o se ne va per conto suo, o se lo prendono, o qualcuno lo manda via”. I messaggi spuntano a sorpresa perché “la vita non è un saggio, anche se trattiamo molte cose; non è un racconto, anche se inventiamo molte cose; non è una poesia, anche se sogniamo molte. Il saggio del racconto della poesia della vita è un moto perpetuo” e alla fine Monterroso ammette lo sforzo, anche di sopportare le mosche, “perché tuo malgrado fai letteratura” e, chissà, forse è un’ultima, arguta beffa, o forse no.