Vikram Seth

Colpito al cuore dalle liriche di Puškin, Vikram Seth abbandona un’avviata carriera da economista per lanciarsi in un’impresa di 590 sonetti in rima ispirati a San Francisco, alla guerra fredda e a una vita intrisa di poesia. La sfida era dichiarata, sfrontata e ambiziosa fin dall’inizio. Raccontare in versi, in una lunga ballata, l’attualità del mondo così come lo vediamo con la sua moltitudine di voci, di simboli, di idee per aria, di connessioni che non uniscono e di parole che non dicono. Golden Gate doveva essere un romanzo in forma di poema, chissà, forse un omaggio senza timori alla gloriosa epopea di Walt Whitman, oltre che al dichiarato colpo di fulmine con Puškin. Con l’intenzione di abbracciare il possibile e l’impossibile, partendo dalle origini primordiali, quando Vikram Seth dice: “Cos’è in fondo l’origine del mondo? Un tic-tac nel silenzio dello spazio”. In corso d’opera, sospinto dall’innegabile ricchezza di un vocabolario e da una spiccata sensibilità ritmica, Golden Gate deve aver proprio invertito la sua polarità. Prendendo la mano a Vikram Seth è diventato qualcosa di molto simile a un poema in forma di romanzo perché la frammentazione delle sue stanze ha riflettuto, più che interpretato, il caos del nostro mondo, dove morale e legge spesso non combaciano (“Ci sono delle occasioni in cui morale e legge civile sono in conflitto. Anche se l’unica legge ufficiale è quella del diritto. Se rispondiamo alla nostra coscienza e non vogliamo distruzione e violenza e né che degli ordigni intelligenti colpiscano degli umani innocenti, ci vuole una chiosa alla citazione. Una corretta analisi filologica deve comprendere l’intera logica del testo”), la guerra è onnipresente (“La nostra nazione ha creduto a lungo che la guerra era uno sport”) e il dubbio è l’unica certezza (“Non c’è salvezza e non c’è vittoria. Non c’è difesa, non c’è alcun confine. Non ci sono limiti, non c’è storia”). Prosa o poesia, l’originalità e la temerarietà di Vikram Seth non sono in discussione perché Golden Gate è una rotta trafficata e rocambolesca attorno ad un’idea cosmopolita, un clamoroso laboratorio linguistico, che purtroppo è rimasto tale. Dovessero contare più le premesse dei risultati concreti, Golden Gate vincerebbe ancora oggi il premio Pulitzer. Essendo rimasto un caso, eclatante ma pur sempre un caso, rimane sospeso e incompiuto tra la certezza di una frattura epocale (“Noi/Loro. La scoraggiante visione che sottintende questa ribellione. L’ipocrita superficialità non estirperà il seme del peccato, e non guarirà questo caos dannato”) e una sincera curiosità che Vikram Seth, con una domanda sacrosanta (e rivelatoria), sintetizza così: “Se il desiderio lacera il tuo cuore, come può quello che hai letto qua e là, cose risalenti a secoli fa, convincerti che è fasullo l’amore che provi, e che questa tiritera di dogmi, cavalli e carri, è vera?”. Così viviamo oggi, e anche se nell’infinita ballata di Vikram Seth la domanda rimarrà senza risposta, la sfida è vinta, ai punti.

Geoff Dyer

Un’altra formidabile giornata per mare è un reportage insolito anche per Geoff Dyer, scrittore curioso e mai spaventato dal trovarsi disorientato o fuori luogo. Solo che una portaerei americana in servizio nel ventunesimo secolo è un luogo irto di ostacoli, una struttura metallica sospesa tra mare e cielo, inattaccabile e incomprensibile ai più. Si capisce subito che Geoff Dyer, arrivato sulla USS George Bush inseguendo un sogno infantile, non è nel suo elemento: brancola (letteralmente) nel buio e si aggira a fatica negli spazi angusti della nave che, per quanto enorme, non consente alcuna libertà di movimento, essendo “un labirinto tridimensionale di passaggi, scali e portelli”. Il processo di ambientazione prevede molta pazienza e la sopportazione dei limiti delle imposizioni della vita militare e delle particolari condizioni della routine a bordo. Geoff Dyer ammette: “Ho passato il resto del tempo sulla portaerei a schivare e scansarmi o, più esattamente, a scansarmi e chinarmi”. La portaerei è un’altra galassia. E’isolata, autoreferente, claustrofobica, anche se è una città che galleggia nell’oceano. Quello che succede è solo lì, nel presente e nell’immediato annunciato ogni mattina proprio dallo slogan Un’altra formidabile giornata per mare. E’ sempre in emergenza perché ospita mostruosità tecnologiche e tonnellate d’acciaio sempre in movimento e, va da sé, è una polveriera. E’ difficile viverci dentro, perché gli spazi sono limitati e dove non sono limitati sono i posti più pericolosi del mondo, il deposito delle armi, l’hangar e soprattutto il ponte di volo, dato che “non solo la portaerei era un altro mondo: il ponte di volo era un mondo a parte rispetto al resto delle portaerei. E tutto quanto succedeva negli altri punti della portaerei aveva un significato e un’importanza solo rispetto a quello che succedeva lì. Tolti il ponte di volo e gli aerei non restava che una nave enorme”. Come sia finito e cosa ci faccia Geoff Dyer sulla portaerei non è chiaro, neanche quando prova a spiegarlo nel dettaglio: “Da piccolo ho amato la guerra e i soldati. Da studente, ormai libero da quell’infatuazione sanissima, la mia vita ha cominciato a prendere il contrario di una piega militare nel senso che, grazie a una combinazione di ambizione passiva e di fortuna, sono diventato, come dicono gli adulti, capo di me stesso. Liberato dalla catena di comando dell’ufficio, ho acquisito uno strano genere di autodisciplina, del tutto simile all’autoindulgenza, che è diventa una seconda natura. Ma nei pomeriggi in cui non riuscivo a scrivere e nelle sere in cui non sentivo nessun obbligo a provarci, ho letto sempre di più sulle forze armate, accrescendo il fascino per un mondo che era l’esatto opposto del mio”. La portaerei diventa un’occasione per parlare di se stesso attraverso un filtro singolare, “un regno di poesia accessibile solo a chi ha una visione del mondo basata sulla tecnologia, il sapere e il calcolo anziché sulla meraviglia stupefatta”. Geoff Dyer, per quanto impacciato, se la cava con una congrua dose di ironia e questo traspare benissimo nella parte conclusiva delle sue Cronache da una portaerei, quando ormai sta per ripartire: “Insomma, eccomi lì, un turista con il taccuino, un antropologo marino i cui dati si mischiavano in modo così totale e distorto agli strumenti per procurarseli che probabilmente non avevano alcun valore come dati ma solo come ricordo o come raccolta di istantanee di una vacanza senza macchina fotografica”. Il suo bilancio è onesto e sincero nel valutare Un’altra formidabile giornata per mare: in fondo è un coraggioso tentativo di comprendere una realtà complicata e spigolosa, ma i risultati conseguenti, tutto sommato gradevoli e interessanti, sono anche abbastanza relativi.

Jean Echenoz

Uno dei più importanti architetti francesi, Jean Nouvel, sostiene che “un edificio deve saper comunicare le inquietudini di un’epoca”. Una definizione che collima alla perfezione con L’occupazione del suolo: il ritratto di Sylvie Fabre, un enorme murale pubblicitario esposto al vento, alla pioggia, agli elementi naturali (e non) è quasi un’opera di landscape art che deve assorbire quell’aria, quel clima, quell’atmosfera, in cui “per negligenza o per volontà, si lasciava deperire lo spazio”. E’ tutto quello che rimane di lei al padre e al figlio Paul e quando la costruzione di un nuovo palazzo va a coprire il dipinto, i tentativi di restargli vicino, di vederla ancora, determinano anche la consapevolezza di ciò che non si vedrà più perché come diceva un altro grande architetto, Bernard Tschumi, “un oggetto di architettura non è architettonico perché seduce o perché adempie a qualche punizione pratica, ma perché mette in moto l’inconscio e le operazioni di seduzione”. L’occupazione del suolo in sé non è meno attraente dell’immagine dipinta sul muro, ma è il contesto di Parigi e della sua evoluzione a determinare i movimenti principali, le scosse che arrivano a mostrare nuovi profili e nello stesso tempo a oscurarne altrettanti. Il segreto, neppure tanto invisibile nel minuscolo capolavoro di Jean Echenoz, sta proprio nel trascrivere le emozioni dello sguardo per quelle variazioni architettoniche. La sensazione sembra quella descritta negli stessi anni da Jean Vautrin: “Ecco cosa ho visto, ma nessuno è obbligato a crederci”. E’ un punto ben preciso sulla mappa. L’occupazione del suolo, è delimitata da quai de Valmy che corre lungo il canale Saint-Martin, il santo dei traslochi, e lì, sul suo fondo “si trovavano troppo poche armi del delitto, gli unici scheletri erano armature di sedie di ferro, carcasse di ciclomotori. Per il resto, solo cerchioni e pneumatici scompagnati, marmitte, manubri; la proporzione di bottiglie vuote sembrava normale, in compenso la quantità di carrelli di ipermercati rivali era sconcertante”. La vocazione del cantiere è innata perché la via, in origine, quai de Louis XVIII, si sviluppa proprio per la costruzione del canale, a cui è legata in modo indissolubile. In quegli anni Parigi è tutta un cantiere verso il futuro, un’onda lunga partita dal Beaubourg e culminata nella costruzione dell’Institut du Monde Arabe, della Villette e della Cité des Sciences et dell’Industrie, ma come scriveva Edmond Jabès, contemporaneo a Jean Echenoz, “la tua città è un miraggio. La terra, rispetto all'universo, un uccello perduto, dalle ali troppo fragili per sfidare, sola, l’ignoto. Cammina su questo pianeta così maneggevole che un niente lo fa girare. Dove sei? Caduto nella trappola del reale e dell’inverosimile. Cercando l’uscita”. Padre e figlio restano impigliati proprio lì: quando di Sylvie Fabre rimane soltanto la pubblicità di un profumo, non sfugge il simbolismo, anche se Jean Echenoz la tratta con gentilezza. L’icona prende vita non per le necessità del commercio, ma per la nostalgia, per il vuoto che ha lasciato e che ha fatto implodere i legami famigliari. Il pellegrinaggio davanti alle inarrivabili dimensioni di Sylvie Fabre è il tema costante di un racconto che ha il ritmo della ballata di uno chansonnier, ma con un sottofondo minimalista di rumori e distorsioni impercettibili, che disturba quel tanto che è giusto. La declinazione dei tempi è enigmatica e l’uso del condizionale un’incongruenza perfetta nello stile perché rende benissimo l’idea di un tempo transitorio, dove L’occupazione del suolo genera distorsioni significative nella percezione dei luoghi perché “basta un oggetto per avviare una catena, se ne trova sempre uno che sigilla ciò che lo precede, colora ciò che seguirà, così, al normografo, l’avviso del permesso di costruzione. Poi è tutto molto rapido, qualcuno probabilmente si è venduto l’anima assieme allo spazio, c’è il buco”. Sì, L’occupazione del suolo è la dimostrazione che in poche parole (una trentina di splendide pagine) si può dire tutto.

J. G. Ballard

Cocaine Nights è un romanzo importante e, per certi versi indispensabile, perché è l’unico, negli ultimi anni, ad esplorare in modo così esplicito ed incisivo il nostro futuro. La fantascienza non c’entra nulla: anche se non si sono indicazioni specifiche, Cocaine Nights è proiettato in un tempo che vede l’oggi come passato prossimo e in un luogo, la spagnola Costa del Sol, che per la sua vicinanza a Gibilterra, vale soprattutto quale paesaggio metaforico, un’ambigua zona di confine. L’atmosfera generale, la zuppa in cui J. G. Ballard intinge le sue intuizioni, è quella di una comunità che dispone di quantità illimitate di tempo libero, prospettiva che più di un sociologo si sentirebbe di controfirmare: la televisione non è più sufficiente, la noia è sempre in agguato, la voglia di vivere (e quindi: di consumare) potrebbe venir meno con danni irrimediabili all’industria dell’intrattenimento, del turismo, dello spettacolo, della pubblicità. Non ci sono in gioco soltanto incalcolabili interessi economici, ma anche tutta la complessa rete di rapporti, valori, tradizioni e convenzioni, idiosincrasie e contraddizioni che fin qui hanno retto quelle strutture (politiche, industriali, commerciali) che nessuna rivoluzione è riuscita né a capire né, di conseguenza, a rovesciare. Nelle propaggini di Cocaine Nights J. G. Ballard scopre una sorta di accelerazione di questa decadenza, un impulso all’autodistruzione per tedio che ha nella bucolica enclave di villaggi turistici e campi da tennis,della Costa del Sol ha il suo humus ideale. La risposta, per mantenere lo status quo, è paradossale, ma comprensibile: trasgressione. Sesso, droga, soldi sono gli stimoli adatti e cominciano a incuriosire sempre di più la popolazione della Costa del Sol mentre le inevitabili controindicazioni (microdelinquenza, tossicodipendenza, truffe e derivati) diventano altrettante fonti di guadagno: sistemi di sorveglianza, cliniche private, casinò, riciclo di denaro. Cocaine Nights è molto lucido nel rivelare una perversa idea di ingegneria sociale: il suo caos stratificato, il suo progettare una vitalità con l’ambiguo supporto di vandalismi, furti, danni e aggressioni, cresce dove “il crimine e la creatività vanno di pari passo, e l’hanno sempre fatto. Maggior è il senso del crimine, maggiore è la coscienza civica e più ricca la civiltà. Non c’è nient’altro che faccia da collante in una comunità”. Una percezione confermata altrimenti anche da Don DeLillo: “Considero la violenza contemporanea una specie di risposta sardonica alla promessa di appagamento consumistico. Uomini che non possono uscire dalle loro minuscole stanze e devono organizzare la loro disperazione e la loro solitudine, devono cercare un destino per disperazione e solitudine e spesso finiscono per farlo con mezzi violenti. Vedo questa disperazione nei pacchetti dai colori sgargianti e nella felicità del consumatore e in tutte le promesse che la vita del consumo ci fa giorno per giorno e minuto per minuto ovunque andiamo”. Capace di trasformare un’esile trama noir in un’acuta osservazione del presente, dove tra crimine e vittime le distanze si sono affievolite, con Cocaine Nights J. G. Ballard tocca molti nervi scoperti e, fin dall’incipit (strepitoso) ricorda che quella frontiera l’abbiamo passata tanto tempo fa.

Derek Raymond

Nella personale vicenda di Derek Raymond, eccellente scrittore e straordinario outsider, Quando cala la nebbia rossa ha un valore e un sapore del tutto particolari perché è l’ultimo romanzo a cui ha lavorato e che aveva finito soltanto qualche mese prima della sua scomparsa. Un finale di partita convulso in cui si ritrova tutto il disastrato paesaggio umano caro a Derek Raymond, a partire dagli sbirri della Factory e dal loro universo senza speranza. L’aspetto poliziesco, nonostante l’intensità della trama che coinvolge i servizi segreti di mezzo mondo, tutti i bassifondi della polizia e dell’umanità londinese, scivola episodio dopo episodio, battuta dopo battuta (e ci sono dialoghi che bruciano come la canna di un revolver) in secondo piano, come se fosse una traccia da cui partire piuttosto che un punto d’arrivo. Tutto comincia con un furto che tanto banale non è trattandosi di un blocco di passaporti britannici nuovi di zecca. Il loro valore, piuttosto elevato, non è niente confronto al vaso di Pandora che il furto scoperchia e da cui salta fuori una congregazione internazionale di spie sulle tracce di un intero arsenale, ivi comprese un paio di testate nucleari. Sarà un piccolo delinquente, uno dei tipici perdenti tratteggiati da Derek Raymond, a dover trovare il bandolo dell’apocalittica matassa. A parte un collegamento immediato con Aprile è il più crudele dei mesi, la firma di Derek Raymond è una sorta di garanzia assoluta: una scrittura tagliente, spietata, a tratti persino dolorosa che mette il genere umano di fronte alla sua disperazione, visto che “se si venisse a sapere come stanno le cose, correrebbero tutti a nascondersi nei bunker, sempre che ce ne siano”. Senza mezzi termini, senza alcuna concessione ed è proprio quest’onestà il tratto principale del suo stile, tra l’altro lirico e preciso, che consente di toccare con mano la disperazione di Gust, ovvero del protagonista di Quando cala la nebbia rossa. Delinquente tanto infinitesimale e irrilevante quanto irriducibile, Gust dovrebbe diventare il perfetto capro espiatorio di un complotto stratificato, le cui finalità, come in ogni complotto che si rispetti, sembrano non aver data di scadenza. Gust è la vittima sacrificale che va bene a tutti perché non conta nulla, se sbaglia respiro finisce di nuovo in galera ed è già bruciato in partenza. Per il ruolo che gli è stato assegnato, non serve altro, ma, come ha insegnato qualcuno, essere perdenti è un lavoro a tempo pieno, e allora Gust si ribella cercando di salvare il futuro del mondo soltanto perché, intanto, deve salvarsi il suo, di destino. E’ un loser che non ha nulla da perdere e provoca una reazione a catena in cui Derek Raymond sembra persino divertirsi a posare le statuine dei suoi presepi: psicopatici, disillusi, folli, coraggiosi, tragici esseri umani che si trovano a fare sempre le stesse, identiche mosse da una parte o dall’altra di una trincea chiamata vita e che Quando cala la nebbia rossa possono soltanto immaginare di limitare i danni. Il suo mondo, per l’ultima volta.

Ricardo Piglia

Partendo dalla figura del lettore vista dentro romanzi che ormai sono qualcosa più che classici, Ricardo Piglia tratteggia una sorta di manuale di autodifesa del lettore e insieme un identikit di questa particolare figura letteraria senza la quale non vive nemmeno il suo corrispettivo più altisonante, lo scrittore, dato che “la lettura costituisce uno spazio tra l’immaginario e il reale, fa venir meno la classica opposizione binaria tra illusione e realtà. Non c’è, al tempo stesso, niente di più reale e di più illusorio dell'atto di leggere. Molte volte il punto d'intersezione tra il sogno e la veglia, tra la vita e la morte, tra il reale e l’illusione è rappresentato dall'atto di leggere”. Visto che tra le tanti immagini del lettore che questo bel libro di Ricardo Piglia elenca nelle sue forbitissime pagine c’è anche quella di “colui che legge male, distorce, percepisce in modo confuso”, forse va la pena di cominciare a parlarne leggendo dal fondo. Tanto non è un thriller, non si svela la trama, non si brucia la sorpresa ed è proprio nelle battute conclusive che, citato in due-righe-due, Josif Brodskij spiega il senso ultimo del libro di Ricardo Piglia quando dice: “In poesia come in qualsiasi altra forma di discorso, il destinatario conta quanto colui che parla”. Il lettore, questo essere misterioso che “tende a essere anonimo e invisibile”, che non legge un libro, ma è “smarrito in una rete di segni”, che vive in un mondo parallelo senza aver rinunciato all'idea che prima o poi “quel mondo irrompa nella realtà”, sempre convinto, dai libri e dalle sue letture, che “ciò che possiamo immaginare esiste sempre, in un'altra scala, in un altro tempo, nitido e lontano, come in un sogno”. Degli scrittori si sa tutto, dei lettori nessuno si ricorda mai e allora Riccardo Piglia racconta la bellissima solitudine grazie alla quale non sono, e non siamo, mai soli perché “chi legge è protetto da qualsiasi turbamento, isolato dal reale” e può permettersi altre lenti e altre finestre con cui guardare il mondo perché “la lettura agisce come un modello generale di costruzione del senso” ed è sempre salvifica, anche quando è triste, malinconica, dolorosa. Le prove per rispondere a tutte queste tesi Ricardo Piglia le va a cercare, come un qualsiasi lettore, in quei libri dove il lettore trova “un nome e una storia” e allora si comincia con Borges e da Buenos Aires si arriva a Dublino, da Joyce si scivola verso Cervantes, Kafka, Tolstoj e persino un Che Guevara che legge Jack London. Ogni lettore nella finzione diventa un modello di lettura o un piccolo tassello di un volto che va costruendosi pagina dopo pagina, insieme ad una particolarissima bibliografia e ad un'idea di lettura che “si oppone a un altro universo di senso. A un’altra maniera di costruire il senso, per meglio dire. Abitualmente è un aspetto del mondo che il soggetto accantona, un mondo parallelo. E l’atto di leggere, di possedere un libro, è solito articolare tale passaggio. C’è qualcosa di magico nelle parole, come se invocassero un mondo o lo annullassero”. Serviva qualcuno che ricordasse che la lettura è una magia e un viatico più per i sogni che per i sonni, perché in fondo in fondo il lettore “è colui che arriva tardi, è l'ultimo cavaliere errante”. Da questo libro, in poi, un po’ meno sconosciuto, un po’ più fortunato.

Árni Thórarinsson

Essendo un’isola, l’Islanda è un ecosistema chiuso e concluso su se stesso e si riflette nella vita dei suoi abitanti. Nello stesso tempo, nonostante la distanza, l’Islanda non è dissimile dal resto del continente europeo alle prese con crisi economiche, speculazioni, violenze, abusi. I problemi di ogni altra nazione di questo mondo. Anche a nord del paese, le tensioni risentono di tutti questi elementi, in contrasto con la vita al rallentatore e i ritmi bucolici. Einar, giornalista della capitale islandese viene spedito ad Akureyri, una cittadina settentrionale che non raggiunge i ventimila abitanti, dove un vento appena più forte della brezza sarebbe già una notizia. Retrocesso a cronista di provincia, Einar pare sempre all’ultima spiaggia nei suoi rapporti: con il giornale, con la figlia (si intuisce una separazione, alle spalle), con la solitudine, con l’alcol (a cui deve rinunciare) e con la sigaretta, che consuma sempre come se fosse l’ultimo desiderio del condannato. Messo così, è normale che affronti tutti gli ostacoli con riluttanza. Mentre cerca un modus vivendi con un insopportabile caporedattore centrale votato alla carriera e uno locale con cui non si capisce, ad Akureyri tre persone muoiono in circostanze non proprio naturali: una donna affoga durante una stupida discesa di rafting con i colleghi per rafforzare lo spirito aziendale, una ragazza si suicida e uno studente, appassionato attore e aspirante regista, viene trovato carbonizzato. La trasferta comincia a farsi movimentata: Einar trova un appiglio su cui concentrarsi, un posto dove stare e da cui elaborare strategie di sopravvivenza. E’ un osservatore meticoloso, distaccato, un investigatore istintivo e maniacale, solo che ci mette un bel po’ ad arrivare la punto giusto. Lento e caparbio, ha la tendenza a cercare e a ricostruire l’intero quadro: le vittime, i colpevoli, il contesto, i moventi, i precedenti, gli innocenti. Sono tutti importanti, nello stesso modo, solo che è difficile spiegarlo e a Einar non sfugge la confusione: “Tendenze sessuali, etnia, razza, pelle, nazionalità, culto. Quando sono in ballo questioni del genere, la gente spesso confonde le questioni secondarie con quelle principali. Qualsiasi siano i motivi”. L’omicidio, in particolare, genera una moltitudine di scintille anche nella sonnolenta Akureyri ma l’unico disposto a seguirle sembra essere Einar, animato dall’istinto e dalla necessità di sentirsi ancora vivo e utile. Una condizione che Hannes, il suo direttore editoriale, ammette così: “Forse il tuo dubbio, a guardar bene, è se tutti noi apparteniamo davvero a questa società. A volte ne dubito anch’io. Ne dubito profondamente. Ma non possiamo fingere che non esista”. Il tempo della strega è un romanzo sornione, con un andamento indolente consono al tran tran di Einar, però sotto la finta pelle della black comedy, i toni ironici (se non proprio comici, a tratti) scoprono le incrostazioni spontanee del ventunesimo secolo, che sono uguali a tutte le latitudini: fusioni aziendali che sono fallimenti mascherati, bancarotte figlie di ruberie continue, l’attrito tra tradizioni religiose e radici pagane, lo sfruttamento indiscriminato del territorio e le contorsioni politiche, la noia dei giovani e l’assuefazione degli adulti. Senza pretese moralistiche e con molto garbo perché Árni Thórarinsson ed Einar si somigliano molto, sanno che per vivere in Islanda, come in ogni altro luogo, serve accontentarsi un po’.

Eshkol Nevo

Mentre la Francia vince i campionati mondiali di calcio del 1998 con una squadra cosmopolita e variopinta, quattro amici decidono, un po’ per gioco, un po’ per sfida, di cominciare una bizzarra partita con il destino. In foglietti piegati e riposti con cura, infilano i loro desideri più profondi che vorrebbero vedere realizzati entro e non oltre un termine ben preciso, ovvero la successiva edizione dei mondiali. Se l’idea parte nella condivisione della certezza che “noi tutti sentiamo di appartenere a qualcosa solo quando siamo insieme”, l’aver fissato una destinazione nella realtà implica soltanto una precisione sulla carta dei calendari, ipotetica almeno quanto la natura dei desideri. La scadenza, ogni quattro anni, è uno spartiacque temporale, un confine invisibile e ideale tra speranze e promesse, tra l’evoluzione delle personalità, l’incidenza dell’età, degli imprevisti e delle probabilità. Quello che resta è il dato concreto, e inalienabile, con cui è partito l’azzardo: ormai scritti, i desideri resteranno lì, incidendo una linea assoluta che rende il gioco inventato dagli amici davanti alla televisione un rischio permanente, e inquietante. Zinedine Zidane alza la coppa del mondo e arrivederci a quattro anni dopo. Eshkol Nevo manovra con una certa abilità l’incrocio tra le personalità di Ofir, Churchill, Amichai e Yuval (a cui vanno aggiunte Ilana, Maria e Yaar) finché i desideri si realizzano, ma con una “simmetria” (che è poi quella del titolo) sfasata rispetto alle intenzioni, secondo trame imprevedibili, segnando la vita, i legami e le storie degli amici. D’altra parte c’è una precisione divinatoria se un gioco nato per caso e per scherzo davanti alla televisione diventa un rituale rivelatorio, a cui i quattro amici torneranno spesso a fare riferimento. Come se gli servisse a comprendere che i desideri erano tutti giusti, ma al posto sbagliato, mentre le tracce delle loro vite venivano segnate, anno dopo anno, da quella che Eshkol Nevo chiama “incostanza dei sentimenti”. Come era facile intuire, la partita è persa fin dall’inizio. La difficoltà di far coincidere i legami e i rapporti con i propri desideri non è l’unica che devono affrontare i quattro amici. Si devono destreggiare anche con le proprie famiglie, con una vita quotidiana fatta di guerra e di violenza, con città evanescenti e notti surreali. Si devono confrontare anche con le fragili intersezioni di un’amicizia con l’altra, dove, come capita regolarmente nella realtà, il tradimento, l’assuefazione, il sospetto e la confusione prolificano in modo esponenziale. “Se è tutto sbagliato da cima a fondo, che almeno si tratti di un errore maestoso” scrive Eshkol Nevo e, senza forzare i toni, anzi piuttosto con garbo, misura e discrezione, conduce il romanzo in porto. Solo che sua “simmetria” più che geometrica deve essere stata matematica. Il segnale che giunge è che, pur di giungere alla stessa somma, quell’insieme, che è poi il “desiderio” più importante, vale la pena scambiare i ruoli, magari in attesa dei prossimi mondiali. 

Paulina Chiziane

David, dirigente d’azienda nel Mozambico rivoluzionario, sente che il suo posto è a rischio e ricorre alla magia per preservarlo, sapendo che “nessuno sale in alto con la carità” e che “il potere obbliga l’uomo a scendere nel sudiciume più profondo”. Gli avvisi di indovini e fattucchiere che consulta non servono a frenare la maniacale ambizione di David che, innescando una serie di eventi incontrollabili, lo condurrà lui e la sua famiglia, a partire dalla moglie Vera, a scoprire il proprio destino. Magia bianca e nera, conflitti sociali e guerre civili: Paulina Chiziane sviluppa circostanze di un’intensità inusitata senza nascondere le proprie sensazioni, i propri giudizi (“Lo spargimento di sangue è premeditato, pianificato, con un’intenzione benefica e un nobile progetto. Le vite sono capelli, dicono i guerrieri. Se ne tagliano pochi e ne nascono molti, più forti e più sani. Ci sono ogni giorno meno scuole, meno lavoro, meno pioggia, più fuoco, più sole, più armi. Ci sono più morti che vivi, ma ancora non è arrivata la fine del mondo, la vita trionferà, per la gloria del vincitore. Il campione di questa guerra costruirà il maestoso palazzo imperiale con ossa umane come se ne vanno in giro a tonnellate nei boschi”) e imprimendo alla trama, alla storia un ritmo travolgente. Anche i personaggi, a partire dal protagonista, David, sono combattuti e ben definiti (“Ogni vincitore viene vinto dai suoi crimini. La terra non sarà mai proprietà degli uomini”) con una percezione che è sempre provocazione, come fa notare Lourenço: “Sono un eroe. Agli eroi è permesso uccidere in nome di qualsiasi utopia: democrazia, libertà, indipendenza. Io non ho ucciso nessuno, ho rubato nel nome di una realtà molto concreta. Le mie tasche. Sono di gran lunga il più santo degli eroi. Ho le mani pulite. Sono la persona più innocente di questo mondo”. La storia, sospesa tra un’intricato trama di tradizioni e magia e un acuto realismo, è avvincente. Paulina Chiziane sembra condensare con Il settimo giuramento secoli e secoli di tradizioni africane, ma anche l’influsso delle culture europee, imposizioni coloniali e rivoluzioni comprese. La composizione potrebbe sembrare ardita e caotica, solo che la voce di Paulina Chiziane è forte, senza remore, rende alla perfezione le motivazioni che portano David verso Il settimo giuramento e le sue inevitabili conseguenze: “Morale vuol dire essere deboli, piccoli, inferiori. Immorale vuol dire odiare, rompere gli equilibri. Risvegliare. Far vibrare. Vivere. Vuol dire fare la guerra. Vincere la guerra. Vuol dire trasformare i più deboli in polvere e nulla. Senza odio né tirannia non sarebbero state costruite le piramidi d’Egitto, né le strade, né i ponti, né le ferrovie, né i monasteri, e anche l’America non si sarebbe sviluppata a costo del sudore dei neri. Le trasformazioni hanno bisogno di un movimento, figlio dell’odio”. L’adesione che Il settimo giuramento richiede è quella. Il prezzo da pagare va scoperto in fondo a un romanzo intenso e suggestivo, a tratti crudele e spietato, sempre sorprendente.

Omar Cabezas

E’ giovanissimo, Omar Cabezas, quando aderisce alla causa sandinista e ha poco più di vent’anni quando raggiunge la guerriglia sulle montagne del Nicaragua. Un passaggio irto di ostacoli e difficoltà per uno studente universitario, che si rende necessario perché la montagna insegna, allena, addestra. Il suo è un diario tenuto con un linguaggio “fresco, divertente, diretto e irriverente”, come ha scritto Carlos Fuentes, e comunque magnetico, come d’altra parte l’ha definito Julio Cortázar. Due presentazioni di prestigio che rendono bene il senso ultimo e più profondo di Fuoco dalla montagna. La questione ideologica, la rivoluzione sandinista in sé, resta sullo sfondo anche se il movente è sempre chiaro e ineluttabile. L’attenzione di Omar Cabezas porta in primo piano quello che è, a tutti gli effetti, un romanzo di formazione. La resistenza collettiva e la maturazione personale cominciano proprio dagli stenti quotidiani, dalla condivisione del dolore, della fatica, della noia, del freddo e della solitudine. La montagna è impervia, è un rifugio, ma è anche una trappola e l’azione è sempre sottolineata dalle difficoltà, dagli sforzi estremi per supplire alle necessità minime e indispensabili di ogni giorno. Mangiano carne di scimmia, ma più spesso il menù è limitato a un po’ di latte in polvere. Sopportano le sveglie all’alba, gli esercizi nel fango, le lunghe marce, le malattie, la cupa tristezza per la perdita di un compagno, gli allarmi, le emergenze e le ritirate. Più di tutto la presenza incombente ed esigente della montagna. Lassù “la pelle si fece dura, lo sguardo si fece duro, il palato si fece duro. La vista si fece più acuta, l’olfatto iniziò a perfezionarsi, i riflessi sempre migliori: ci muovevamo come animali. I nostri ragionamenti si fecero sempre più duri, man mano che l’udito si acuiva. Era come se ci rivestissimo della stessa durezza del bosco, della durezza degli animali”. La metamorfosi porta Omar Cabezas a scoprire che “il fuoco, su in montagna, è un’arte” e le sue descrizioni ricordano da vicino Preparare un fuoco, il classico di Jack London: “Man mano che prende il fuoco, la fiamma emerge là dove c’era solo bagnato, il fuoco nasce là dove c’era solo umidità, e prende forza, si avvicina ai rami più grandi, accende i rametti poi quelli più grandi e quelli più grandi ancora, finché non si accende del tutto. Quasi non ci si crede che possa prendere un fuoco là in mezzo. Ti asciughi, ti scaldi: che possa apparire del fuoco in mezzo a tanta umidità, in mezzo a tanta pioggia, nel bel mezzo di una selva così umida, è una cosa inimmaginabile”. Non di meno, il ritorno a valle, in città, dove lo chiama la sua missione, è altrettanto pieno di stupore. Qualcosa è rimasto incastrato nella montagna, il tempo è schizzato verso il futuro, Omar Cabezas lo intuisce quando si ritrova a casa: “Mi sembrava che quell’anno di assenza fosse durato un secondo appena. Non sapevo se l’avevo vissuto davvero, se ero stato davvero su in montagna. Di sicuro erano passati molti giorni, uno dopo l’altro, prima di arrivare lì, ma non ero sicuro di essermene andato davvero. Ero su una macchina clandestina, con due compagni armati e quando passammo di fronte alla casa e la vidi, accidenti! Fu un colpo incredibile, mi pareva tutto irreale. Ogni tanto ci convinciamo che il mondo evolve con noi; ci convinciamo che sia il mondo a farci evolvere; a volte abbiamo l’impressione che, se non ci sei tu, rimane tutto immobile”. Una bella testimonianza.

Ian McEwan

C’è una scena, all’inizio, un po’ surreale: una mongolfiera in difficoltà, un gruppo di uomini coinvolti all’improvviso dalla casualità e nello stesso destino, lo sfondo bucolico della campagna inglese. Sembra “l’avanzo di un ricordo”: la mongolfiera è simbolo di una certa leggerezza e un dei protagonisti si accorge che “come il personaggio di un sogno vivevo al tempo stesso in prima e in terza persona. Agivo, e mi vedevo agire. Avevo dei pensieri, e li vedevo su di uno schermo. E come in un sogno, le mie reazioni emotive erano inesistenti o inadeguate”. Nel movimento corale una domanda rimane sospesa nell’aria, proprio come la mongolfiera: “Verso che cosa stavamo correndo? Credo che nessuno di noi lo saprà mai fino in fondo”. Nell’incipit, Ian McEwan sfoggia uno dei suoi migliori esercizi di stile e costruisce il momento con precisione geometrica, rivisitandolo da più angolazioni e senza trascurare il minimo dettaglio, sapendo che “viviamo avvolti dentro una nebbia percettiva in parte condivisa, ma inaffidabile, e i nostri dati sensoriali ci arrivano distorti dal prisma di desideri e convinzioni che alterano persino i ricordi”. E’ in uno di quei particolari che, affiorando nitidi, scatenano il motivo di fondo che anima L’amore fatale: Joe Rose si ritrova ad essere l’oggetto del desiderio di Jed Parry, un allucinato di primissima categoria, la cui mente è offuscata una patologia erotica che associa religione e amore. Ne segue una vera e propria persecuzione che mette in dubbio la vita stessa di Joe Rose (giornalista scientifico con non poche contraddizioni nascoste) e della compagna, Clarissa, fino al convulso finale, non privo di colpi scena (appendici comprese). Qualcuno ha voluto vedere in L’amore fatale una testimonianza delle nevrosi spirituali moderne, a partire dalla new age, ma niente di tutto ciò ha una ragione d’essere perché l’acqua in cui galleggia Ian McEwan è quella delle nostre ossessioni quotidiane, delle paure e delle idiosincrasie di tutti i giorni, che in sintesi sono riassunte così: “L’oggettività spietata, specie riguardo a noi stessi, è sempre stata una strategia sociale funesta. Discendiamo da una stirpe di spacciatori di mezze verità i quali per convincere gli altri, escogitarono l’espediente di persuadere se stessi. Nel corso delle generazioni, il successo ci ha selezionato lasciandoci inciso nei geni, però, il solco profondo del nostro peggiore difetto: se qualcosa non risponde ai nostri difetti siamo portati a negarne l’esistenza. Credere coincide col vedere”. Ian McEwan legge L’amore fatale, più che scriverlo, lo dipana con grande maestria, come se il romanzo fosse già esistito in origine, non frutto di un’elaborazione. L’unico calcolo di Ian McEwan riguarda la prospettiva, il punto di vista, come se il lettore dovesse vedere più che leggere, di conseguenza è consentita una partecipazione a distanza, anche se Ian McEwan non trascura nulla e non lascia niente al caso. Per certi versi, L’amore fatale è opposto e strettamente complementare a L’informazione di Martin Amis: entrambi colgono, da prospettive differenti, alcune delle inquietudini più significative dei nostri tempi, con uno stile letterario destinato ad assumersi, come scriverebbe John Keats, un’ombra di grandezza. L’autore dell’Hyperion non è estraneo a L’amore fatale perché oltre ad essere al centro degli studi di Clarissa (professione: docente universitario) viene regolarmente citato nei tratti salienti del romanzo, come se fosse una chiave di volta per l’interpretazione delle intuizioni di Ian McEwan. Un verso dell’Hyperion stesso sembra dare un’indicazione molto interessante in merito: “Il poeta e il sognatore sono distinti, diversi, meri opposti, antipodi. L’uno riversa un balsamo sul mondo, l’altro lo inquieta”. A Ian McEwan, quale che sia la categoria di appartenenza, per inquietare il mondo basta osservarlo e descriverlo minuziosamente, con precisione matematica, con uno stile che ha pochi eguali tra i suoi contemporanei e con quelle intuizioni pazzesche che rendono grande e unico un libro come L’amore fatale.