Joris-Karl Huysmans

Lo scenario offerto da Parigi nel bel mezzo del diciannovesimo secolo è estremo quanto la scrupolosa osservazione di Huysmans. Da un lato c’è l’effervescenza degli artisti, del teatro, della poesia, dentro una città che sta fiorendo in tutte le direzioni. Sulla sponda opposta, dominano “il fascino e la vertigine degli abissi” che emanano le bettole, i bordelli, le strade e gli angoli oscuri dei bassifondi. È questo l’habitat in cui si muove Marthe, già destinataria di un infausto futuro a quindici anni. Orfana e sola, deve applicarsi a un mestiere “faticoso e insalubre”, la produzione di false perle. I dettagli della lavorazione, che comincia dalle squame delle alborelle, occupano due pagine e danno già l’idea dell’attenzione con cui Huysmans misura ogni singolo passaggio della storia. Per Marthe è un continuo sprofondare in un vortice di decadenza, che pare inarrestabile: lei “era, del resto, una ragazza assai singolare. Strani ardori, un disgusto per il proprio mestiere, un’aspirazione patologica all’ignoto, una disperazione non rassegnata”, la conducono in un cul de sac di abusi, violenze e solitudine. Huysmans non le risparmia nulla, e la lascia invischiata nella prostituzione e nell’alcol che dovrebbe essere un palliativo, ma, come ammette la stessa Marthe, non fa che peggiorare le sofferenze: “Sebbene avesse bevuto quasi fino a morirne, per dimenticare la vita abominevole che conduceva, non aveva potuto rassegnarsi a quella abdicazione di se stessa, a quel carcere infrangibile, a quel mestiere odioso che non ammetteva ripugnanza né stanchezza”. Tra un amante e l’altro, una via d’uscita dignitosa è esclusa e Huysmans affidaa Ginginet e Léo, due personaggi, differenti e per certi versi complementari, il compito di definire la parabola di Marthe. Ginginet, teatrante all’inizio e oste alla fine, destinato a coltivare il fallimento per via di una tempra iraconda e dissoluta. Per Marthe è l’artefice del sogno, presto dimenticato, di diventare cantante e attrice, e l’ultimo, miserabile appello nella notte parigina, condito dalla brutalità e dalla sottomissione. Neanche a dirlo, anche Ginginet non farà una bella fine. All’opposto, Léo, giovane scrittore e pittore (ma siamo nella Belle Époque e in qualche modo sono tutti artisti, compreso il suo portinaio, Romel) è l’unica occasione per coltivare in modo appropriati un comune sentimento. L’idillio dura pochissimo: Marthe si sente compressa nella convivenza forzata nell’alcova di Léo e Huysmans si premura di avvisare che “una ragazzina non inciampa, come sostengono i romanzieri, per amore, per il coinvolgimento dei sensi, ma molto per orgoglio e un po’ per curiosità”. La frattura è inevitabile, nonché dolorosissima, e Léo ritornerà soltanto a scrivere il finale, con una lettera come se volesse prendere le distanze da quella “vita di inquietudini e angosce” che non ha lasciato nessuna speranza a Marthe. Se è logico iscrivere Huysmans alla corrente naturalista francese, Marthe, storia di una prostituta possiede una tessitura psicologica, come evidenzia nella postfazione (e con la sua traduzione) Filippo D’Angelo che lo rendono unico e forse anche un precursore di altri drammi femminili, a partire da Maggie. Ragazza di strada di Stephen Crane, con cui è facile trovare più di un punto di contatto.

Ian McEwan

Tra le numerose voci ricorrenti nelle pagine di Quello che possiamo sapere forse è Wallace Stevens a coglierne lo spirito essenziale: “Non siamo padroni e conoscitori del caos e possiamo coesistere con il caos solo per mezzo dei nostri poteri immaginativi. In mancanza di una finzione suprema o della possibilità di una finzione suprema questo è un duro destino”. È proprio su quel piano inclinato che Ian McEwan impiega tutte le risorse disponibili per trovare un punto di equilibrio, che, alla fine di una lunga, complessa e tortuosa traversata, forse nemmeno esiste. L’incongruenza in sé condensa tutti i limiti e i pregi di Quello che possiamo sapere. La trama ruota attorno al poema recitato da Francis Blundy, poeta celebrato e incensato, per il compleanno della moglie Vivien e da lì si allarga a dismisura. È una cena nel buen retiro della coppia, circondata dagli amici. Un momento da ricordare, e di motivi ce ne sono molti. Succede all’alba del ventunesimo secolo, ma la rivisitazione avviene grazie alle ricerche di Thomas Metcalfe uno studioso di cent’anni dopo. Il presente della prima parte di Quello che possiamo sapere è un futuro postapocalittico, segnato dalle guerre nucleari, dove l’intelligenza artificiale decide lo svolgimento dei conflitti, e con i paesaggi ridefiniti dall’avanzata del mare che si è allargato a dismisura. Il Regno Unito è diventato un arcipelago e in qualche modo il regalo di Francis Blundy noto come la Corona per Vivien è diventato un totem ambientalista. Per Thomas Metcalfe è imperativo ritrovarlo e studiarlo al punto che nell’immedesimarsi nel soggetto dell’indagine, a partire da Vivien, prende forma “un’ardente passione per ciò che non si poteva più avere, un dolce rimpianto senza pretese”. È una caccia al tesoro che comincia tra gli scaffali delle università e arriva nel fango e nella pioggia insistente di un’area militare ormai abbandonata dove “l’immaginario domina incontrastato sopra il reale, non c’è alcun mistero né paradosso in questo”. La seconda parte è la versione di Vivien in prima persona, attraverso i suoi diari, e non tutto collima con la versione di Thomas Metcalfe, anzi, si apre una concatenazione di drammi shakespeariani, inclusa anche un’opaca promiscuità nascosta dalle formalità borghesi e intellettuali. È come un riflesso distorto nello specchio, con un suo particolare magnetismo, e attira un viavai di personaggi secondari, che spesso sono soltanto un nome, come Mabel Fisk, a cui Ian McEwan riserva senza eccezioni la consueta punta di acidità. Su questo non c’è alcuna esitazione e quello che ci ha risparmiato Metcalfe è  sbandierato, persino in forma di autoterapia da Vivien, e non si può svelare di più perché gli intrighi sono tanti, e qualche colpo di scena va messo in conto. Quello che possiamo sapere intreccia molte storie, anche troppe, e Ian McEwan coltiva l’ossessione per il dettaglio a livelli maniacali. La scrittura, non lo scopriamo oggi, è raffinata e inesorabile, ma tutto il romanzo è a sua volta una specie di palude dove le connessioni tra i protagonisti sono fluttuanti e non sempre si incastrano come dovrebbero. Le altalene temporali, il futuro, il passato prossimo e remoto, sono piani che vengono aggiustati di volta in volta, curvature che preludono a una svolta decisiva, che non arriva mai. La contraddizione è che, nonostante le particolareggiate descrizioni sfoggiate da Ian McEwan, molti elementi rimangono in sospeso. Cosa è successo in Nigeria? Come fanno, tutti quanti, a reggere le bugie, le ipocrisie, i sotterfugi nel ristretto ambito dell’accademia, dominato dai pettegolezzi? Cos’ha fatto di male Mabel Fisk, a parte scrivere romanzi introspettivi e minimalisti di grande successo? Succedono troppe cose, e si capiscono allora le intenzioni di Ian McEwan: Quello che possiamo sapere lascia intravedere queste delicate questioni in una nebbia di parole, organizzata in modo magistrale, ma pur sempre torbida e la storia, vista in prospettiva dentro un tempo dilatato, come un binocolo al contrario, dà una vaga sensazione di claustrofobia, nonostante i panorami delle altitudini gallesi e dell’oceano incombente.

Salman Rushdie

La distinzione tra verità e realtà, e l’intervento della narrativa e della poesia in quell’intermezzo sterminato è l’elemento comune alle diverse forme di scrittura raccolte nei Linguaggi della verità. Saggi, articoli, saluti e discorsi sono annodati da una sottile, ma continua, robusta ed evidente associazione che Salman Rushdie ammette così: “Di questo mi piace discutere quando mi siedo con la camicia sbottonata a bere birra in una taverna: mi piace sostenere che la realtà non è realistica, e per questo prediligo quell’altro filone della letteratura, che potremmo chiamare tradizione proteiforme e che è più realistica del realismo, perché corrisponde all’irrealismo del mondo”. Con lo stesso candore e con immutato entusiasmo insiste sull’incidenza delle storie, e convoca Eudora Welty, Philip Roth, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Cervantes e Shakespeare, Gabriel García Márquez, Charles Dickens e Samuel Beckett. Le analisi sono ricchissime e toccano tutto l’arco della narrativa, dalle fonti di ispirazioni (“Una vita può fornire parte del materiale grezzo di un’opera. Non fornisce, tuttavia, la scintilla, l’elemento che permette il salto creativo, che dà inizio al viaggio tra le parole peculiari”) ai compiti fondamentali (“Il lavoro del romanziere, per quanto mi riguarda, consiste nell’affondare il più possibile le mani nella materia della vita”) fino alle infinite possibilità dei personaggi (“Sono i personaggi a guidare l’autore. L’autore, dopo averli creati, non è più onnipotente, bensì è vincolato alle proprie creazioni”). La coerenza dell’assortimento va oltre le vite scritte e quelle narrate ed è data dalla convinzione di Salman Rushdie che “la letteratura non ha mai perso di vista ciò che il nostro mondo litigioso vuole costringerci a dimenticare. La letteratura si esalta nella contraddizione, e nei nostri romanzi, nelle nostre poesie, noi cantiamo la complessità umana, la nostra capacità di essere, allo stesso tempo, sì e no, questo e quello, senza provare il minimo disagio”. Nel complesso rapporto tra conversazione privata e discussione pubblica diventano chiare le sue opinioni sulla fotografia, sulla pandemia, sull’attualità, sulla vicinanza della letteratura a quelle che Fernand Braudel chiamava: “strutture della vita quotidiana” e sulla sua efficacia in particolare. L’importanza di comprendere che “ogni versione letteraria di qualcosa di reale, un luogo reale, una famiglia realmente esistente, un uomo o una donna reali, non è che questo, una versione, ed è pericoloso identificarla con il più sfuggente dei concetti, la verità”, è il tema centrale attorno a cui ritorna il pensiero di Salman Rushdie che, seguendo “l’instabilità letteraria” cerca con insistenza lo spirito del luogo tra mille patrie e un agognato senso di pace. Nei Linguaggi della verità il valore di un romanzo, e per estensione della narrativa, è che “la rottura del vecchio consenso sulla realtà costituisce attualmente la realtà più significativa, e che il mondo può essere meglio descritto in termini di narrazioni contrastanti e spesso incompatibili”. A quel punto “tutti i problemi letterari sono problemi tecnici” e si capisce l’apologia di Salman Rushdie quando dichiara: “E allora, dice il romanziere, farò a modo mio, perché io sono così”. La conseguenza diretta di questa libertà, cercata con estrema ostinazione è “una delle maggiori soddisfazioni dell’esperienza artistica: ascoltare una voce che parla come solo lei sa parlare. E quando è eccezionalmente forte, la voce riesce a esaltare la materia di cui tratta e ci concede di sperimentare la gioia più rara: quella della trascendenza”. Si percepisce spesso, inoltrandosi nei Linguaggi della verità che, tra le righe, si distinguono anche per una colonna sonora di gran classe comprensiva di John Prine, Bob Dylan, Tom Waits, Rod Stewart, Beatles, Aretha Franklin, Otis Redding, Etta James, John Lennon e Country Joe & The Fish.