Emmanuel Venet

Agli albori della civiltà occidentale, l’architetto Vitruvio, così come citato da Denis R. McNamara in Leggere le chiese, “vedeva ogni edificio costituito da due componenti: l’edificio in sé e l’idea che il suo architetto tentava di esprimere”. Una distinzione che vale alla perfezione per Sacro  fuoco (nella puntuale traduzione di Alice Laverda e con la postfazione di Luca Bevilacqua) e non soltanto perché il romanzo di Emmanuel Venet è imperniato attorno al rogo della cattedrale di Saint-Frésquin nell’immaginaria cittadina francese di Pontorgrueil. C’è anche una bella distanza tra l’insolita struttura narrativa di Sacro fuoco e la messe di sollecitazioni che lo attraversano. Incendi divini e secolari, con le fiamme che perdurano e lambiscono il matrimonio e la famiglia, la religione e la fede, la medicina nella declinazione dell’analisi, la politica e gli affari e l’amministrazione della giustizia nelle aule dei tribunali e nei corridoi dei palazzi. Il Sacro fuoco non risparmia nessuno e Emmanuel Venet sfrutta l’escamotage dell’assenza dei dialoghi per una visione sferzante e lapidaria resa credibile da una più che congrua dose di ironia. Il luoghi comuni, e anche i connotati tipici delle personalità e delle istituzioni, vengono trattati con ogni riguardo e una minuziosa cura nelle descrizioni, ma non gli viene concesso nulla e sono strapazzati dall’inizio alla fine. Il contesto è quello che è: un falò incontrollabile che divampa il 15 aprile 2010, stessa croce sul calendario di Notre-Dame, ma nove anni prima. È una data carica di simbolismi, non solo per la coincidenza voluta da Emmanuel Venet, ma anche perché è dedicata a sant’Abbondio, beato di cui poco si conosce se non che era mansionario del Vaticano, e in questo sovrapponibile al provvisorio sagrestano di Saint-Frésquin, l’immigrato e clandestino Blaise Muki che, neanche a dirlo, diventa il capro espiatorio dell’immane disastro. È soltanto uno dei tanti personaggi che Emmanuel Venet libera nel Sacro fuoco in una sequenza ininterrotta che comprende Richard Lubrique, Patricia Bon e il figlio Brandon, Mauric Boulon, sindaco e politico, Alain Renard e il principe del foro, Alban Lorgnère, la volitiva Marie-Ange e il vescovo, Philippe Lardent. La loro bollente tresca è la spina dorsale del Sacro fuoco che in verità è molto profano: protagonisti e antagonisti si confondono nei rispettivi ruoli e tutti ruotano, in un modo o nell’altro, intorno alla catastrofe di Saint-Frésquin, ma questo è naturale. Quello che davvero hanno in comune è che sono senza voce, nel senso che Sacro fuoco è costruito seguendo una sorta di flusso (molto attuale) di informazioni e resoconti e ritratti che si concatenano attraverso le apparizioni (e le sparizioni) dei personaggi che sembrano inseguirsi, senza sosta. Quella usata da Emmanuel Venet è una specie di riduzione della lingua che ormai pervade ogni ricostruzione, ma la scrittura è incalzante, ossessiva e venata da un pungente umorismo. Abrasivo come pochi, perché Sacro fuoco irrita e irride ogni sacrosanta istituzione nella bucolica provincia francese, come ovunque, smascherando i luoghi comuni e i sotterfugi, le ipocrisie e le idiosincrasie, i disagi e gli inganni fino agli intrallazzi che portano a progettare (guarda un po’) un centro commerciale sulle venerabili rovine. All’interno di questo tourbillon, c’è spazio anche per un piccolo capolavoro linguistico, condensato nel capitolo monografico dedicato alla descrizione della cattedrale (ancora intera). Tutti i ricercatissimi termini architettonici allineati, tra una navata e una reliquia, una campata e un triforio, creano uno slang raffinato e in gran parte impenetrabile e chissà che non siano, a loro volta, simboli, metafore o premonizioni, visto che arrivati in fondo restano solo le macerie.

Amitav Ghosh

Due reportage di Amitav Ghosh in Cambogia e in Birmania, dove gli Estremi orienti sono stati scenari radicali, non soltanto da un punto di vista geografico, ma anche rispetto alle pericolose deviazioni dell’umanità. L’introduzione ruota attorno alla magnificenza di Angkor Wat, il tempio khmer che è l’epicentro della millenaria cultura cambogiana, ricordando le contraddizioni moderne visto che “in questo secolo molti altri paesi, in ogni parte del mondo, hanno visto il proprio presente tecnologicamente e simbolicamente sopraffatto dalle reliquie del passato”. Da lì Amitav Ghosh ripercorre l’albero genealogico e le tracce di Saloth Sar alias Pol Pot. Segue la sua metamorfosi fino a Parigi, con una parentesi dedicata al ritratto di Rodin delle danzatrici cambogiane, per poi ricalcarne l’iniziazione politica fino a diventare il protagonista dell’efferato sterminio del suo stesso popolo. Amitav Ghosh è brillante, anche nel raccontare le parti più cupe e oscure dell’esperienza che ridusse a zero un’intera civiltà con il terrore come strumento di dominio. Un’era assurda e crudele dove la Cambogia “è stata protagonista di “una guerra contro la storia stessa, un esperimento di reinvenzione della società”, nello specifico una sorta di autogenocidio le cui ondate di persecuzione e morte avevano tolto la facoltà della parola perché uomini e donne cambogiani “avevano vissuto un’esperienza pressoché unica nella storia umana: si erano trovate alla deriva di una società che era crollata in un mucchio informe, ogni struttura portante sistematicamente smantellata, demolita con gli strumenti di una forma di scienza sociale delittuosamente razionale”. Lo stupore per la possibilità di tornare a parlare e la riscoperta della danza siglano il viaggio in Cambogia. In Birmania, l’esperienza è ancora più ravvicinata e diventa evidente, come scrive nella postfazione Anna Nadotti (che cura la traduzione di Estremi orienti) che Amitav Ghosh ha “appuntamento con se stesso, con una parte della propria storia, o meglio sarebbe dire con quella parte di storia che ogni individuo, e ogni popolo, condivide con altri individui e popoli” e questo a suo modo converge con quanto annuncia lo stesso Ghosh: “Sono cresciuto nutrendomi di storie di altri paesi”. A modo suo, la Birmania era la dimostrazione di come “i legami storici tra culture non occidentali si sono trasformati, dando vita nell’universo contemporaneo a formule totalmente nuove e spesso imprevedibili” tanto è vero che secondo Ghosh “era diventata una sorta di mondo perduto”. Una realtà impenetrabile, ma di cui ha saputo cogliere le contraddizioni e le fratture perché “sotto le dittature ognuno vive una doppia vita” ed è inevitabile, presto o tardi, il fermento dei conflitti, peraltro ancora irrisolti. Alla fine delle sue esplorazioni negli Estremi orienti, giusto nelle appendici, Amitav Gosh giunge a un paio di conclusioni, agli antipodi per i temi ma congruenti rispetto alla sensibilità del viaggiatore. Nella prima, anche in virtù delle cronache di Cambogia e Birmania, sostiene che “il nazionalismo, un tempo concepito come forma di libertà, sta distruggendo il mondo. Nei secoli passati i popoli erano in grado di inglobare nella propria vita culture diverse, pur mantenendo i caratteri distintivi della propria. La modernizzazione ha stravolto la scala dei valori e i termini di riferimento. Se si arriva all’equazione, libertà uguale separazione politica, si è travolti da un regresso senza fine”. La qualità dell’attenzione è altrettanto meritevole quando si concentra sugli aspetti più personali e dice: “Nessuna storia, per quanto superbamente cosmica, si affranca mai interamente dalle proprie origini: come tutte le storie migliori, anche questa è in parte un’autobiografia, un’allegoria del suo stesso autore”. Molto lucido, e valido ancora oggi.

Augusto Monterroso

Il ronzio delle mosche in sottofondo è solo un’introduzione al catalogo di Augusto Monterroso che mette subito in bilico le parole e sorprende una frase dopo l’altra, avviando il Moto perpetuo della letteratura. Monterroso legge Borges (“L’incontro con Borges non avviene mai senza conseguenze”), Jonathan Swift, James Joyce eppure si avvede di possedere “una cultura lacustre, cioè, una cultura piena di lacune”. La boutade è parte di schegge e sbalzi e rovesci che si sommano, con una logica tutta da inventare. Il tempo della lettura e della scrittura, le frasi palindrome, i giochi di parole e i calembour: per Monterroso ogni deviazione dall’ordine costituito è l’occasione per sfoggiare un’eloquenza senza limiti, se non il gusto per la frammentarietà e per la brevità (celebrata a più riprese) che è la sua cifra stilistica. C’è una sagacia e una delicatezza che attraversa tutto il Moto perpetuo, e lo asseconda con quei tratti ironici e volubili, ma non privi di una loro profondità, mentre definiscono così il suo Umorismo: “L’umorismo è il realismo portato alle sue estreme conseguenze”, un concetto poi ribadito in Ti conosco, mascherina: “L’umorismo e la timidezza generalmente coincidono. Tu non sei un’eccezione. L’umorismo è una maschera e la timidezza un’altra. Non permettere che le tolgano entrambe nello stesso momento”. Questa leggerezza, insieme alla presenza assillante delle mosche che, evocate attraverso le parole di Cicerone, Aldous Huxley, Guillaume Apollinaire, Blaise Pascal, Wittgenstein, sottolineano una trama parallela al Moto perpetuo, non impedisce ad Augusto Monterroso di condividere un’impressione complessiva proprio come la annuncia con allegria: “Beh, forse anche voi un giorno avete vissuto questa esperienza e io sto peccando di indiscrezione nel ricordarvela, o nel riportarvi alla memoria una cosa già abbastanza sepolta sotto altre macerie, sotto altre illusioni, altri film, altri fatti, migliori o peggiori, che hanno contribuito a cancellare ciò che in un momento dato vi era sembrato la fine del mondo e che oggi, lo sapete bene, ricordate perfino con un sorriso”. La forma completa del Moto perpetuo comincia a intravedersi e infatti, senza mai perdere quella vena burlesca, arriva a concludere, riferendosi a se stesso come a un ipotetico altro: “Alla fine si è deciso a farla finita con i suoi dubbi, a essere abbastanza ometto per aspettare di vederli uscire e sorprenderli, furtivi mentre ostentano quell’atteggiamento di indifferenza tipico di chi ha paura di essere sorpreso”. Di racconto in racconto, tutti concisi e brillanti, si fa evidente il pensiero di Monterroso soprattutto quando ammette che “tuttavia, è un fatto abbastanza comune, e sufficientemente comprovato dall’esperienza universale, che ogni cervello davvero valido o se ne va per conto suo, o se lo prendono, o qualcuno lo manda via”. I messaggi spuntano a sorpresa perché “la vita non è un saggio, anche se trattiamo molte cose; non è un racconto, anche se inventiamo molte cose; non è una poesia, anche se sogniamo molte. Il saggio del racconto della poesia della vita è un moto perpetuo” e alla fine Monterroso ammette lo sforzo, anche di sopportare le mosche, “perché tuo malgrado fai letteratura” e, chissà, forse è un’ultima, arguta beffa, o forse no.

Joris-Karl Huysmans

Lo scenario offerto da Parigi nel bel mezzo del diciannovesimo secolo è estremo quanto la scrupolosa osservazione di Huysmans. Da un lato c’è l’effervescenza degli artisti, del teatro, della poesia, dentro una città che sta fiorendo in tutte le direzioni. Sulla sponda opposta, dominano “il fascino e la vertigine degli abissi” che emanano le bettole, i bordelli, le strade e gli angoli oscuri dei bassifondi. È questo l’habitat in cui si muove Marthe, già destinataria di un infausto futuro a quindici anni. Orfana e sola, deve applicarsi a un mestiere “faticoso e insalubre”, la produzione di false perle. I dettagli della lavorazione, che comincia dalle squame delle alborelle, occupano due pagine e danno già l’idea dell’attenzione con cui Huysmans misura ogni singolo passaggio della storia. Per Marthe è un continuo sprofondare in un vortice di decadenza, che pare inarrestabile: lei “era, del resto, una ragazza assai singolare. Strani ardori, un disgusto per il proprio mestiere, un’aspirazione patologica all’ignoto, una disperazione non rassegnata”, la conducono in un cul de sac di abusi, violenze e solitudine. Huysmans non le risparmia nulla, e la lascia invischiata nella prostituzione e nell’alcol che dovrebbe essere un palliativo, ma, come ammette la stessa Marthe, non fa che peggiorare le sofferenze: “Sebbene avesse bevuto quasi fino a morirne, per dimenticare la vita abominevole che conduceva, non aveva potuto rassegnarsi a quella abdicazione di se stessa, a quel carcere infrangibile, a quel mestiere odioso che non ammetteva ripugnanza né stanchezza”. Tra un amante e l’altro, una via d’uscita dignitosa è esclusa e Huysmans affidaa Ginginet e Léo, due personaggi, differenti e per certi versi complementari, il compito di definire la parabola di Marthe. Ginginet, teatrante all’inizio e oste alla fine, destinato a coltivare il fallimento per via di una tempra iraconda e dissoluta. Per Marthe è l’artefice del sogno, presto dimenticato, di diventare cantante e attrice, e l’ultimo, miserabile appello nella notte parigina, condito dalla brutalità e dalla sottomissione. Neanche a dirlo, anche Ginginet non farà una bella fine. All’opposto, Léo, giovane scrittore e pittore (ma siamo nella Belle Époque e in qualche modo sono tutti artisti, compreso il suo portinaio, Romel) è l’unica occasione per coltivare in modo appropriati un comune sentimento. L’idillio dura pochissimo: Marthe si sente compressa nella convivenza forzata nell’alcova di Léo e Huysmans si premura di avvisare che “una ragazzina non inciampa, come sostengono i romanzieri, per amore, per il coinvolgimento dei sensi, ma molto per orgoglio e un po’ per curiosità”. La frattura è inevitabile, nonché dolorosissima, e Léo ritornerà soltanto a scrivere il finale, con una lettera come se volesse prendere le distanze da quella “vita di inquietudini e angosce” che non ha lasciato nessuna speranza a Marthe. Se è logico iscrivere Huysmans alla corrente naturalista francese, Marthe, storia di una prostituta possiede una tessitura psicologica, come evidenzia nella postfazione (e con la sua traduzione) Filippo D’Angelo che lo rendono unico e forse anche un precursore di altri drammi femminili, a partire da Maggie. Ragazza di strada di Stephen Crane, con cui è facile trovare più di un punto di contatto.

Ian McEwan

Tra le numerose voci ricorrenti nelle pagine di Quello che possiamo sapere forse è Wallace Stevens a coglierne lo spirito essenziale: “Non siamo padroni e conoscitori del caos e possiamo coesistere con il caos solo per mezzo dei nostri poteri immaginativi. In mancanza di una finzione suprema o della possibilità di una finzione suprema questo è un duro destino”. È proprio su quel piano inclinato che Ian McEwan impiega tutte le risorse disponibili per trovare un punto di equilibrio, che, alla fine di una lunga, complessa e tortuosa traversata, forse nemmeno esiste. L’incongruenza in sé condensa tutti i limiti e i pregi di Quello che possiamo sapere. La trama ruota attorno al poema recitato da Francis Blundy, poeta celebrato e incensato, per il compleanno della moglie Vivien e da lì si allarga a dismisura. È una cena nel buen retiro della coppia, circondata dagli amici. Un momento da ricordare, e di motivi ce ne sono molti. Succede all’alba del ventunesimo secolo, ma la rivisitazione avviene grazie alle ricerche di Thomas Metcalfe uno studioso di cent’anni dopo. Il presente della prima parte di Quello che possiamo sapere è un futuro postapocalittico, segnato dalle guerre nucleari, dove l’intelligenza artificiale decide lo svolgimento dei conflitti, e con i paesaggi ridefiniti dall’avanzata del mare che si è allargato a dismisura. Il Regno Unito è diventato un arcipelago e in qualche modo il regalo di Francis Blundy noto come la Corona per Vivien è diventato un totem ambientalista. Per Thomas Metcalfe è imperativo ritrovarlo e studiarlo al punto che nell’immedesimarsi nel soggetto dell’indagine, a partire da Vivien, prende forma “un’ardente passione per ciò che non si poteva più avere, un dolce rimpianto senza pretese”. È una caccia al tesoro che comincia tra gli scaffali delle università e arriva nel fango e nella pioggia insistente di un’area militare ormai abbandonata dove “l’immaginario domina incontrastato sopra il reale, non c’è alcun mistero né paradosso in questo”. La seconda parte è la versione di Vivien in prima persona, attraverso i suoi diari, e non tutto collima con la versione di Thomas Metcalfe, anzi, si apre una concatenazione di drammi shakespeariani, inclusa anche un’opaca promiscuità nascosta dalle formalità borghesi e intellettuali. È come un riflesso distorto nello specchio, con un suo particolare magnetismo, e attira un viavai di personaggi secondari, che spesso sono soltanto un nome, come Mabel Fisk, a cui Ian McEwan riserva senza eccezioni la consueta punta di acidità. Su questo non c’è alcuna esitazione e quello che ci ha risparmiato Metcalfe è  sbandierato, persino in forma di autoterapia da Vivien, e non si può svelare di più perché gli intrighi sono tanti, e qualche colpo di scena va messo in conto. Quello che possiamo sapere intreccia molte storie, anche troppe, e Ian McEwan coltiva l’ossessione per il dettaglio a livelli maniacali. La scrittura, non lo scopriamo oggi, è raffinata e inesorabile, ma tutto il romanzo è a sua volta una specie di palude dove le connessioni tra i protagonisti sono fluttuanti e non sempre si incastrano come dovrebbero. Le altalene temporali, il futuro, il passato prossimo e remoto, sono piani che vengono aggiustati di volta in volta, curvature che preludono a una svolta decisiva, che non arriva mai. La contraddizione è che, nonostante le particolareggiate descrizioni sfoggiate da Ian McEwan, molti elementi rimangono in sospeso. Cosa è successo in Nigeria? Come fanno, tutti quanti, a reggere le bugie, le ipocrisie, i sotterfugi nel ristretto ambito dell’accademia, dominato dai pettegolezzi? Cos’ha fatto di male Mabel Fisk, a parte scrivere romanzi introspettivi e minimalisti di grande successo? Succedono troppe cose, e si capiscono allora le intenzioni di Ian McEwan: Quello che possiamo sapere lascia intravedere queste delicate questioni in una nebbia di parole, organizzata in modo magistrale, ma pur sempre torbida e la storia, vista in prospettiva dentro un tempo dilatato, come un binocolo al contrario, dà una vaga sensazione di claustrofobia, nonostante i panorami delle altitudini gallesi e dell’oceano incombente.

Salman Rushdie

La distinzione tra verità e realtà, e l’intervento della narrativa e della poesia in quell’intermezzo sterminato è l’elemento comune alle diverse forme di scrittura raccolte nei Linguaggi della verità. Saggi, articoli, saluti e discorsi sono annodati da una sottile, ma continua, robusta ed evidente associazione che Salman Rushdie ammette così: “Di questo mi piace discutere quando mi siedo con la camicia sbottonata a bere birra in una taverna: mi piace sostenere che la realtà non è realistica, e per questo prediligo quell’altro filone della letteratura, che potremmo chiamare tradizione proteiforme e che è più realistica del realismo, perché corrisponde all’irrealismo del mondo”. Con lo stesso candore e con immutato entusiasmo insiste sull’incidenza delle storie, e convoca Eudora Welty, Philip Roth, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Thomas Pynchon, Cervantes e Shakespeare, Gabriel García Márquez, Charles Dickens e Samuel Beckett. Le analisi sono ricchissime e toccano tutto l’arco della narrativa, dalle fonti di ispirazioni (“Una vita può fornire parte del materiale grezzo di un’opera. Non fornisce, tuttavia, la scintilla, l’elemento che permette il salto creativo, che dà inizio al viaggio tra le parole peculiari”) ai compiti fondamentali (“Il lavoro del romanziere, per quanto mi riguarda, consiste nell’affondare il più possibile le mani nella materia della vita”) fino alle infinite possibilità dei personaggi (“Sono i personaggi a guidare l’autore. L’autore, dopo averli creati, non è più onnipotente, bensì è vincolato alle proprie creazioni”). La coerenza dell’assortimento va oltre le vite scritte e quelle narrate ed è data dalla convinzione di Salman Rushdie che “la letteratura non ha mai perso di vista ciò che il nostro mondo litigioso vuole costringerci a dimenticare. La letteratura si esalta nella contraddizione, e nei nostri romanzi, nelle nostre poesie, noi cantiamo la complessità umana, la nostra capacità di essere, allo stesso tempo, sì e no, questo e quello, senza provare il minimo disagio”. Nel complesso rapporto tra conversazione privata e discussione pubblica diventano chiare le sue opinioni sulla fotografia, sulla pandemia, sull’attualità, sulla vicinanza della letteratura a quelle che Fernand Braudel chiamava: “strutture della vita quotidiana” e sulla sua efficacia in particolare. L’importanza di comprendere che “ogni versione letteraria di qualcosa di reale, un luogo reale, una famiglia realmente esistente, un uomo o una donna reali, non è che questo, una versione, ed è pericoloso identificarla con il più sfuggente dei concetti, la verità”, è il tema centrale attorno a cui ritorna il pensiero di Salman Rushdie che, seguendo “l’instabilità letteraria” cerca con insistenza lo spirito del luogo tra mille patrie e un agognato senso di pace. Nei Linguaggi della verità il valore di un romanzo, e per estensione della narrativa, è che “la rottura del vecchio consenso sulla realtà costituisce attualmente la realtà più significativa, e che il mondo può essere meglio descritto in termini di narrazioni contrastanti e spesso incompatibili”. A quel punto “tutti i problemi letterari sono problemi tecnici” e si capisce l’apologia di Salman Rushdie quando dichiara: “E allora, dice il romanziere, farò a modo mio, perché io sono così”. La conseguenza diretta di questa libertà, cercata con estrema ostinazione è “una delle maggiori soddisfazioni dell’esperienza artistica: ascoltare una voce che parla come solo lei sa parlare. E quando è eccezionalmente forte, la voce riesce a esaltare la materia di cui tratta e ci concede di sperimentare la gioia più rara: quella della trascendenza”. Si percepisce spesso, inoltrandosi nei Linguaggi della verità che, tra le righe, si distinguono anche per una colonna sonora di gran classe comprensiva di John Prine, Bob Dylan, Tom Waits, Rod Stewart, Beatles, Aretha Franklin, Otis Redding, Etta James, John Lennon e Country Joe & The Fish.

Christian Bobin

È un’idea di poesia a suo modo singolare e sorprendente, quella promossa da Christian Bobin: la contemplazione come una forma di resistenza, l’unica e l’ultima rimasta, il senso di un filo d’erba, la parsimonia delle parole, come nei dettagli della vita, ricordano da vicino che, come diceva Claudio Magris “i poeti non fanno quello che vogliono ma quello che devono”. È una distinzione molto utile a comprendere l’entità di Abitare poeticamente il mondo e la sua gentilezza dell’affermare che “la necessità e la bellezza sono un tutt’uno, è qualcosa che ci manca”. Se c’è un aspetto naïf è solo per lo sguardo limpido non filtrato o compresso dalla tecnica e/o dalla tecnologia. L’impulso iniziale viene con “l’attenzione alle cose insignificanti, semplicissime, poverissime”, come la grotta dei pastori sul mare in Sardegna visitata da Ernst Jünger, aneddoto che apre il sipario su un mondo che “è pieno di visioni che attendono degli occhi. Le presenze ci sono, ma ciò che manca sono i nostri occhi”. La definizione dello sguardo è un momento fondamentale dell’Abitare poeticamente il mondo. Christian Bobin avverte che “non si dovrebbe mostrare ciò che il nostro occhio non vede”, allineandosi così ad altri attenti osservatori, come Wendell Berry o John Berger,  e spinge a “guardare e commuoversi per l’assenza di differenza tra ciò che vediamo e ciò che siamo”. È una presa di posizione strategica, condivisa nelle letture di Simone Weil ed Emily Dickinson o ammirando le rivoluzioni di colori di Matisse. Christian Bobin insiste nel ricordarci che “contemplare è un modo di prendersi cura” e che “gli istanti di contemplazione sono istanti di grande tregua per il mondo, poiché è in questi istanti che il reale non ha più paura di raggiungerci” e non chiedono nulla “nemmeno una pagina di scrittura”. È un’affermazione apodittica e paradossale, ma utilissima a chiarire la forza dell’estrema semplicità ricercata con determinazione. È così che Le Plâtrier Siffleur ovvero Abitare poeticamente il mondo si mostra come un minuscolo modello, piccolo e fragile finché si vuole, ma molto resistente nel definire che “il reale è dal lato della poesia e la poesia è dal lato del reale” e questa congiunzione, nonostante i limiti congeniti dei versi, ammessi senza reticenze e con la giuste dose di umiltà da Christian Bobin: “Mi sembra che la poesia sia come una spiegazione, ma che non spieghi niente”. È la collocazione perfetta proprio perché “Abitare poeticamente il mondo sarebbe forse prima di tutto guardare pacificamente, senza l’intenzione di prendere, senza cercare una consolazione, senza cercare nulla”, e con la conseguenza ultima e diretta che “è forse proprio questo legame tra bellezza, semplicità e frugalità che ci apre al futuro”. Con l’introduzione di Sara Costanzo e la traduzione di Norina Sottocornola, Abitare poeticamente il mondo ci mostra, come spiega Maddalena Cavalleri che “il poeta non è colui che dall’alto dei cieli e in modo narcisistico, o peggio ancora sprezzante, ci indica la via; piuttosto, è colui che respira nel mondo insieme a noi e a tutto ciò che abita”. Il ritratto coincide con il profilo Christian Bobin che d’altra parte, conclude dicendo: “Credo che, in fondo, sia questo la poesia: un’arte della vita”. Nessuna obiezione, nel migliore dei casi, deve essere proprio così.

Jean-Yves Le Borgne

L’ipotetico futuro di Libertà colpevole somiglia parecchio al nostro disastrato presente. Uno scenario di lavori in corso, dove le condizioni individuali sono limitate, a dir poco, in funzione della sicurezza e della convivenza. Una società gestita da un sistema dove è complicato persino fare un biglietto del treno e dove “in realtà ormai nessuno faceva più parte di nulla”. Orwell è dietro l’angolo e non ci piove, però nell’esordio di Jean-Yves Le Borgne, che è un avvocato penalista, l’invadenza delle istituzioni, che controllano ogni gesto è determinante, anche nell’identificazione dei profili: “Le cose erano chiare: il nemico era colui che minacciava la concordia volendo far prevalere una differenza. Si era capito che la diversità conduceva inesorabilmente alla divergenza e, nel giro di poco, allo scontro”. La situazione si nutre di ambiguità e così Libertà colpevole fin dall’ossimoro nascosto nel titolo è rivelatore: “Si era passati dal regno della forza, della contrapposizione e del conflitto all’obbligo letargico. La brutalità si era spenta insieme alla speranza”. In nome dello status quo, utile a un’invisibile interesse comune, l’unica concessione alla sterilizzazione dei conflitti (dalle religioni alle ideologie), definita e ordinata, è il fighting ball, con la rigida divisione tra i tifosi e l’impossibilità di restare neutrali. È una delle tante tappe nella fuga di Théo che passa in rassegna tutte le idiosincrasie della burocrazia statale. Parte da Parigi verso la provincia francese, dopo che l’idea di formalizzare il legame con Léa ha generato un pulviscolo di dubbi. Non si parla più di matrimonio e i limiti alla passione e al talento in funzione di una visione egualitaria hanno portato a un “livellamento” dall’École normale alla Sorbona, dove tutti sono uniti e divisi nel perimetro di questo “grande fratello” che si lascia dietro una lunga scia di interrogativi e speculazioni. Il viaggio dentro la Francia e poi verso l’America di Théo è anche un’esplorazione interiore delle possibili risposte personali a un impianto sociale che provvede a tutto e non concede nulla nel nome di una convivenza pacifica (almeno in apparenza) dove “il peace and love, divenuto l’immagine ideale dei rapporti umani, esigeva una somiglianza di preferenze, un’armonia di giudizi, l’abolizione di ogni alternativa, la condivisione unanime delle speranze”. La diretta conseguenza, che possiamo osservare di volta in volta seguendo  le improvvisazioni sul percorso di Théo è che “la proclamazione di una verità non faceva più parte delle abitudini; ci si limitava a difendere un interesse personale e immediato, non un’idea generalizzabile”. La condizione collettiva richiede un’aderenza alle regole e una compattezza fine a se stesse e, come se ne ne avvede Théo, “Quando le cose hanno contorni netti, quando rispondono a una definizione, quando meritano la permanenza che un nome conferisce loro, quando ci si addormenta con la certezza di ritrovarle uguali, intatte, il mattino dopo, si prova quella strana pace del ritorno dell’identico”. Una crepa, nella Libertà colpevole, si apre sempre e a  Jean-Yves Le Borgne va riconosciuto il fatto di averla individuata, sapendo che “un romanzo è anche irresponsabilità, immoralità gratuita, un modo per dare realtà ai fantasmi, e a tutto ciò che la vita vieta”. Molto interessante.

Augusto Monterroso

Visto il carattere elusivo dei racconti di Augusto Monterroso pare giusto cominciare l’indagine partendo dal fondo, ovvero proprio dalle Opere complete che illustra i tormenti di un maestro responsabile e scrupoloso che arriva a chiedersi se i suoi lavori “sarebbero bastati a compensarlo dalla primavera che vide soltanto attraverso altri e del verso che non osò mai pronunciare”. Nello stesso modo, molti dubbi gravano anche su Leopoldo (le sue opere) che presenta i trascorsi di un autore “minuzioso, implacabile con se stesso”, immaginifico eppure irrisolto, visto che aveva soltanto “un difetto: non gli piaceva scrivere”. Non è una lacuna da poco, date le circostanze anche perché le sue velleità letterarie fanno fatica a distinguere retorica e sintassi, e infine si deve arrendere, accorgendosi che “lo stile, una certa grazia nel far risaltare i particolari, era tutto. L’opera superava la materia”. L’applicazione del paradosso è l’aspetto più appariscente della scrittura di Augusto Monterroso ed è evidente fin dall’inizio, in cui il protagonista di Mister Taylor allestisce un redditizio commercio di teste umane, ridotte ai minimi termini e mummificate. Altrimenti conosciuti come tsantsa, i manufatti di Mister Taylor hanno una gestione rocambolesca, ma tra le righe non nascondono una perfida allegoria dell’economia di mercato, non meno spietata di certi rituali amazzonici. La collocazione delle trame tocca ancora la realtà indigena nel geniale L’eclisse, un’avventura che ridicolizza gli atteggiamenti paternalistici e supponenti, non privi di connotati razzisti, verso le culture native. Le short story di Opere complete sono brevi, brevissime, compresse, sincopate, ma ogni volta sortiscono una sensazione strana, come di essere passati attraverso una porta verso una dimensione parallela. Succede quando il varco è garantito da un palcoscenico, luogo d’elezione di tutte le finzioni. Il primo che appare è con La presidentessa dove Monterroso spruzza un po’ di sana acidità sul protagonismo vissuto attraverso l’arte, la poesia e la beneficienza per i bambini affamati. Il secondo si vede con Il concerto e i personaggi padre e figlia si dividono tra affari e musica, potere e sofferenza, tutto in una manciata di pagine, prima che cali il sipario. Certe apparizioni non hanno bisogno di quinte e presentazioni e arrivano senza preavviso come il dramma dell’uomo più alto del mondo (Il centenario) o una visione psichedelica di una pagina, o poco meno, molto eloquente e con un titolo pleonastico (Vacca). I racconti sono atipici e con deviazioni improvvise che sorprendono, ma lo stile è sicuro, senza tentennamenti o incertezze. La grazia della scrittura è condensata nell’ironia che sfocia con naturalezza nel sarcasmo attraverso i giochi di parole e i calembour che distinguono lo stile di Monterroso, nell’arte della variazione del registro, dei soggetti e persino della forma grammaticale come succede in Sinfonia compiuta, che scorre senza interruzioni e privo di punteggiatura a parte un solitario e isolato punto esclamativo. L’imbarazzo della scelta comprende la dimensione epistolare di Una su tre, la schizofrenia impellente in Diogene pure, o l’estrema concisione di  Il dinosauro che è una storia concentrata in una frase, una riga che lascia aperte infinite possibilità: “Al suo risveglio, il dinosauro era ancora lì”. Tocca al lettore immaginare il resto: le Opere complete sono in realtà lavori in corso, hanno bisogno di essere lette, rilette e reinventate, e buon divertimento.