Carys Davies

Il miraggio del West, alimentato da una spregiudicata campagna di marketing ante litteram, ha suggerito un’infinità di leggende e creato un’intera epica. La colonizzazione della frontiera, spostata di volta in volta più in là, era e resta una componente irrinunciabile dell’espansione economica e geografica degli Stati Uniti e ne ha permeato la cultura, a partire dai primissimi livelli dell’istruzione. Lo notava in modo molto dettagliato Jonathan Raban in Bad Land: “L’America dei testi scolastici era un mondo di avventure solitarie ma edificanti, di poveri pastorelli che diventano presidenti, di eroi puri e leali, una terra dove una stella ammiccava in permanenza sull’orizzonte del West, e dove la miseria e le malattie mettevano semplicemente alla prova la tempra americana”. La realtà, a partire dalla sopraffazione dei nativi, era ben più prosaica e crudele ed è proprio nella frattura con quell’immaginario posticcio e ingannevole che Cary Davies si tuffa a capofitto, rileggendo il mito del West con una peculiare sfumatura narrativa, prodiga di valenze metaforiche. Il suo protagonista, John Cyrus (Cy) Bellman, “un trentacinquenne alto e ben piazzato con i capelli rossi, le mani e i piedi grandi e la folta barba color ruggine” che “si guadagnava da vivere allevando muli” non parte infatti in cerca di terreni fertili o filoni minerari, ma per un’imprecisata attrazione verso i dinosauri, o meglio, di ciò che ne rimane. La spinta viene dalla lettura di un articolo su una gazzetta, uno degli strumenti principali della campagna promozionale del West e lo stupore di Bellman è incontrollabile: “Non c’erano parole per il fremito suscitato dalla sensazione che quegli animali giganteschi fossero importanti, c’era solo un formicolio che rasentava la nausea e la consapevolezza che per lui, ormai, era impossibile restare dov’era”. En passant, la caccia ai resti preistorici contiene una primordiale idea di fama e di successo a cui Bellman ambisce, seguendo le tracce della spedizione di Lewis e Clark. La fiducia nella scoperta di “una creatura completamente sconosciuta” e il fascino dell’avventura appaiono, almeno in un primo momento, incrollabili: il viaggio verso il West è un’immersione incondizionata e totale nella wilderness americana che è una bellezza straordinaria, ma insidiosa. Bellman, che contava di cavarsela da solo, comincia ad affrontare imprevisti e necessità crescenti, che richiedono abilità a lui sconosciute. È così che si affida prima alle informazioni di un infido mercante, Devereux, e poi, attraverso i suoi consigli, trova una guida in un giovane nativo dal nome enigmatico, Donna Vecchia Vista Da Lontano, che lo asseconda e lo protegge passando da un territorio all’altro. La ricerca paleontologica si rivelerà un azzardo e il susseguirsi delle difficoltà e delle incognite farà emergere il carattere utopico del viaggio.  Anche perché per seguire una destinazione ignota Bellman ha lasciato sole una figlia e una sorella. Non le ha dimenticate e, in particolare, alla figlia, scrive una lunga teoria di lettere che, il più delle volte, faticano a trovare l’indirizzo e vengono perse nelle vastità dell’America dai vari messaggeri incaricati di recapitarle. Nel frattempo, l’assenza dell’uomo non è passata inosservata e attorno alle due donne cresce un’attenzione non sempre ben riposta. Eppure, un anno dopo la partenza, Bellman è ancora entusiasta e, dopo l’ennesimo guado, si ritrova meravigliato dalla “bellezza del paesaggio: il nastro grigio del fiume, gli alberi scuri, in lontananza quel luminoso panno steso che era la prateria, ondulata e soffice, la seta azzurro livido nel cielo”. Tappa dopo tappa, le visioni idilliache vengono frantumate dal gelo, dalla fame, dalla stanchezza, dal disorientamento e, più di tutto, dal cedimento strutturale dell’illusione. D’altra parte, a casa, la placida routine di Julie e Bess viene turbata dall’invadenza di Elmer Jackson, un ambiguo vicino, non senza un sorprendente finale. Cary Davies usa un tono garbato e leggero, nella migliore accezione del termine, per delineare i contorni drammatici di un abbaglio macroscopico all’interno di un romanzo brillante che, tra tutte le qualità, possiede anche il raro pregio di far convivere la sua natura breve e coincisa con l’attenzione e l’equilibrio indispensabili per guardare verso e dentro il (vero) West.

Jenni Fagan

Anais non ha conosciuto i genitori biologici e si sente frutto e parte di un indicibile esperimento: è una fuggitiva, è una ribelle, è una bambina in mezzo alla strada, e in un mondo di adulti senza speranza. La sua lotta per la sopravvivenza si evolve in un continuo conflitto con le istituzioni: la famiglia (sgretolata), la scuola (abbandonata), la polizia (combattuta) e, infine, il Panopticon, espressione architettonica e giuridica dell’assioma orwelliano per cui “un adulto che non sembri pericoloso appare quasi sempre ridicolo”. Il disagio e la caparbietà con cui si difende la trasformano nella protagonista indiscutibile di Panopticon, un capolinea più minaccioso che pericoloso. Senza dubbio il Panopticon è quella che Erving Goffman in Asylums definiva “un’istituzione totale”, ovvero “come il luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che, tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo, si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato”. Il ruolo del Panopticon non è né repressivo né educativo: la manipolazione è limitata a escludere i suoi ospiti (eufemismo), a evitare la loro (incongrua) presenza all’esterno, cercando, attraverso la sua architettura, le porte socchiuse o sbarrate, le luci spente a definire routine, di delimitare un insieme di regole, e quindi un simulacro di identità. Non funziona, non funzionerà mai. L’arrivo di Anais, dopo una straziante trafila di famiglie affidatarie e altre tristissime vicissitudini, coagula un piccolo gruppo di reietti, che cercano di superare le ostilità del Panopticon, dai “meccanismi dell’esclusione e della violenza” (Erving Goffman dixit) agli irrimediabili conflitti con se stessi. Negli strumenti di autodifesa di Anais va annoverata, anche grazie all’uso smodato di sostanze (chimiche e non) la distorsione della realtà, al punto di coltivare la speranza di poter “diventare schizofrenica da grande”. Una via di fuga dentro un sogno ricorrente che svela lei stessa: “Se vivessi a Parigi passerei il tempo seduto nei piccoli caffè in riva al fiume, fumerei sigarette colorate e non parlerei mai. Cioè solo ogni tanto: sarei misteriosa”. Il contrasto tra i bistrot della Ville Lumière e il Panopticon è inevitabile e totale perché, nonostante le buone intenzioni (purtroppo, solo quelle) degli operatori e degli assistenti sociali, come scriveva Mary Douglas in Come pensano le istituzioni, “grazie al peso dell’inerzia istituzionale, immagini mutevoli sono mantenute abbastanza ferme da rendere possibile la comunicazione. Le istituzioni definiscono l’identità”. Con un’operazione visionaria, ispirata in tutta evidenza a William Burroughs, Jenni Fagan, traduce ed esprime la strenua guerriglia di Anais restandole incollata, senza mai discostarsi, nemmeno di un millimetro, da un linguaggio sboccato, grezzo e gergale. Valga su tutto, la risposta più frequente, quel tambureggiante “a-ah”, un intercalare che si ripresenta in continuazione nei dialoghi. Un approccio quasi naturalista, persino dovuto, perché Anais non è né un “esperimento” né una “persona normale”: il suo unico appiglio per restare quella che è, “solo un ragazza col cuore di squalo”, è combattere nella trincea della diversità. La voce che le affida Jenni Fagan non fa sconti, nemmeno nelle divagazioni psichedeliche (e non sono poche): quando Anais dice che “fuori c’è un mondo che non smette di agitarsi, quindi posso scegliere: contare le cose o nominarle”, compie un rituale che non è soltanto simbolico. Quel continuo ridefinirsi (e ridefinire la realtà) è una strategia di resistenza alla brutalità burocratica e istituzionale che si compone, come notava Erving Goffman, di “antagonismo, affetto, indifferenza”.  Con le sue torri e il suoi gargoyle, il Panopticon è tutto attorno a noi, espressione nello stesso tempo del potere e dell’impotenza di fronte al disagio e all’emarginazione, un monumento gelido e buio che, in uno dei suoi momenti più cupi, porta Anais alla considerazione che “la gentilezza è la qualità più sottovalutata del pianeta”. Difficile non essere d’accordo con lei.

Peter Carey

Michael Boone, meglio noto come Butcher, è stato un pittore che ha già vissuto il suo momento di gloria: colto, visionario, profondo nel distinguere la luce dal colore, la tela dal dipinto, il dettaglio dalla prospettiva, aveva trovato gallerie, clienti e quotazioni. Solo che conosceva benissimo la fragilità di quella condizione, non solo perché “il mercato è una bestia nervosa che facilmente si fa prendere dal panico”, ma per la natura stessa della sua vocazione, riconosciuta così: “Ecco il guaio degli artisti. Siamo come dei piccoli bottegai, abituati a comandare a casa nostra. Se non ti garba come lo faccio, fuori dal mio negozio, scendi dal mio taxi, esci dalla mia vita”. Una volta trascinato nelle correnti di un divorzio senza pietà, si ritrova sperduto, senza nemmeno un soldo per pagarsi i pennelli. Non solo: fin dalla tenera età, Butcher deve seguire e accudire il fratello Hugh, che vive in un mondo tutto suo. Secondo le normali convenzioni sociali, si tratta di un handicap, ma più ci si inoltra nelle storie di Furto e più è chiaro che tra le ossessioni di Butcher e il solipsismo di Hugh non c’è poi una differenza così netta. Esiste piuttosto una forma di comunicazione latente, che costituisce uno dei principali livelli di lettura. “La voce di Butcher è molto australiana, piena di alti e bassi, molto prosaica ma anche disseminata con alcune sostanziali sentenze artistiche e intellettuali” ha specificato Peter Carey ed è quasi per un riflesso innato che gli alterna i pensieri scoordinati del fratello, Hugh. Lo strano equilibrio, gestito al meglio in un’area rurale dell’Australia, dove Butcher si è rifugiato scappando da mercanti, creditori e aventi più o meno diritto, viene messo in pericolo dall’arrivo di Marlene Leibovitz. Femme fatale affascinante e risoluta, che padroneggia il mercato dell’arte con un’abilità fuori dal comune, oltre a far innamorare Butcher, trascinerà lui e il fratello in uno spettacolare intrigo internazionale. Da qui in poi tocca al lettore scoprire cosa succederà perché la natura morta con schizzi di passione da cui si genera Furto prende la piega di un thriller a orologeria, che Peter Carey racconta miscelandolo, con un tocco in più per il ritmo e un certo garbo, con un’impossibile love story, tanto che lo stesso Butcher confessa, ad un certo punto: “Se vi ho dato l'impressione di aver fatto certi calcoli, lasciatemi dire una cosa: non avevo la più pallida idea di quello che stavo facendo”. Trascinato, per amore, per necessità e forse per un ineluttabile destino tra Tokyo e New York, Butcher soccombe alle grazie e ai piani di Marlene, aggiungendo soltanto un paio di piccole considerazioni sull’identità dell’artista. La prima riguarda il legame con i clienti, i mercanti, i politicanti, per cui la reazione, dal suo punto di vista, può essere soltanto una: “Erano loro a fare la storia, e allora andassero affanculo tutti quanti, sempre, in eterno”. L’altra è una riflessione più generale, a cui anche Peter Carey si è avvicinato lavorando ai fondamentali di Furto, ed è riferita all’essenza intima dell’essere un artista perché, come dice Butcher, “se vuoi fare arte, il lavoro non finisce mai, non c’è pace né riposo, solo un eterno sbattersi, imprecare, angustiarsi e innervosirsi”. Viene spontaneo pensare che forse è meglio il mondo a parte di Hugh, ma non ci sono e non ci saranno mai prove. Un romanzo enigmatico e brillante.

Jean Baudrillard

Lo storico intervento di Jean Baudrillard partiva dalla concezione che “l’arte è prima di tutto un trompe-l’œil, un inganno della vista e un inganno della vita, così come ogni teoria è un inganno del senso”. Baudrillard è stato lucidissimo nell’affrontare la cultura predominante e debordante delle immagini, dello schermo, della superficie e del suo riflesso, una dittatura della forma fine a se stessa, schivando i tracciati filosofici e critici. La sua ammirazione, a tratti entusiasta, per Andy Warhol (“Credo che Andy Warhol sia stato l’unico artista, in un momento in cui l’arte si è trovata coinvolta in un movimento di transizione molto importante, ad aver saputo anticipare i mutamenti”) ha dei caratteri paradossali. Andy Warhol incarna più di tutti e in modo geniale, va detto, l’aspetto meccanico dell’arte, e della sua riproduzione, in scala e in catena di montaggio, eppure Baudrillard vede proprio in lui l’essenza del “complotto” che ha portato “a riappropriarsi in modo più o meno ludico, più o meno kitsch, di tutte le forme e le opere del passato, vicino o lontano, o addirittura già contemporaneo”. Il deus ex machina della Factory è andato oltre e Jean Baudrillard gli riserva parole ammirate, anche all’interno di un contesto molto critico: “Warhol ci offre l’illusione pura della tecnica, la tecnica come illusione radicale, di gran lunga superiore, oggi, a quella della pittura. In questo senso, persino una macchina può diventare famosa, e Warhol ha sempre aspirato solo a questa celebrità macchinale, senza conseguenze e che non lascia traccia”. Resta da capire cosa è stata e cosa è diventata l’arte e qui in aiuto arriva Sylvère Lotringer, a spiegare come “proclamare inesistente l’arte contemporanea non era per Baudrillard un giudizio estetico ma un problema antropologico. Un gesto polemico rivolto alla cultura nel suo insieme, che oggi è simultaneamente tutto e niente, elitaria e insieme volgarmente materialista, ingegnosa, scaltra, astuta, pretenziosa e penosa per dirla tutta, a dispetto del suo soddisfatto affannarsi”. L’elemento provocatorio è implicito, anche se Baudrillard sente il dovere di approfondirlo: “Quando parlo di complotto dell’arte uso una metafora, come quando parlo del delitto perfetto. Non si possono indicare gli istigatori del complotto più di quanto si possano individuare le vittime. Giacché il complotto non ha un autore e tutti sono al tempo stesso vittime e complici. La stessa cosa avviene in politica: siamo tutti abbindolati e tutti complici del tipo di messinscena, per esempio. Una sorta di non-credenza, di non-investimento fa sì che tutti facciano un doppio gioco in una specie di circolarità infinita”. La produzione di Andy Warhol sembra fatta apposta per concentrare le attenzioni di Jean Baudrillard: “Tutti questi artefatti, tutti questi oggetti e queste immagini artificiali esercitano su di noi una forma di fascinazione, di radiosità artificiale; i simulacri non sono più simulacri, tornano a essere di un’evidenza materiale, feticci, forse, al tempo stesso completamente spersonalizzati, desimbolizzati, e tuttavia di massima intensità, investiti direttamente come medium, come è l’oggetto feticcio, senza mediazione estetica”. Il complotto dell’arte serve a leggere oltre i valori estetici perché “uno sceneggiatore geniale (forse il capitale stesso) ha trascinato il mondo in una fantasmagoria di cui siamo tutti vittime affascinate”. In questo senso è più logico parlare di quella che, nell’intervista a Catherine Francblin, viene chiamata La commedia dell’arte e in cui Baudrillard trova il modo di precisare che “non esiste più un imperativo critico, questo mi sembra essere l’unico potenziale di opposizione possibile, un altro complotto, ma enigmatico, indecifrabile”. Le iperboli di Baudrillard superano Il complotto dell’arte (“Quello che oggi chiamiamo arte sembra testimoniare un vuoto irrimediabile. L’arte è mascherata da idea, l’idea è mascherata da arte”), scrutano negli schermi grandi (“Il cinema attuale non conosce più né l’allusione né l’illusione: passa da una sequenza all’altra in un modo ipertecnico, iperefficace, ipervisibile. Non c’è bianco, non c’è vuoto, non c’è ellissi, non ci sono silenzi, proprio come alla televisione, con la quale il cinema sempre più si confonde perdendo la specificità delle sue immagini; andiamo sempre più verso l’alta definizione, cioè verso la perfezione inutile dell’immagine”) e piccoli (“Ogni cosa, prima del suo segreto e della sua illusione, è condannata all’esistenza, all’apparenza visibile, è condannata alla pubblicità, al far credere, al far vedere, al far valere. Il mondo moderno è, nella sua essenza, pubblicitario”), graffiandone la fredda, effimera superficie (“L’immagine non può più immaginare il reale perché essa stessa è il reale, non può più trascenderlo, trasfigurarlo, sognarlo, perché ne è la realtà virtuale. Nella realtà virtuale è come se le cose avessero ingoiato il loro specchio”). Una concezione che Baudrillard vive al di là dei ruoli e delle specifiche competenze, ammettendo di giocare “volutamente il ruolo di uno che sembra ingenuo e scandalizza per la sua franchezza, di uno che non sa ma fiuta qualcosa”. L’intuizione fondamentale è che “viviamo in un mondo di simulazione, in un mondo in cui la funzione più alta del segno è quella di far sparire la realtà e mascherare in pari tempo questa sparizione” e perché Il complotto dell’arte si manifesti “bisogna che ogni immagine tolga qualcosa alla realtà del mondo, che in ogni immagine qualcosa sparisca, ma senza cedere alla tentazione dell’annientamento, dell’entropia definitiva, bisogna che la sparizione resti viva, è questo il segreto dell’arte e della seduzione”. Andy Warhol aveva capito tutto.