Aliya Whiteley

In un’intervista di parecchi anni fa Ballard sosteneva che nel futuro le principali malattie a colpire gli esseri umani avrebbero riguardato le vie respiratorie, le facoltà mentali e la cute. Sulle prime è stato profetico, sulle seconde non manca molto, e per quanto riguarda la terza ha avuto un’ottima allieva in Aliya Whiteley. Nelle particolari condizioni create per La muta, la pelle diventa un elemento speciale, non solo l’involucro del corpo, ma anche una sorta di archivio delle emozioni. L’aveva ben capito Thomas Harris con Jame Gumb alias Buffalo Bill, il personaggio che Il silenzio degli innocenti vedeva al centro dell’attenzione proprio mentre cercava di rivestirsi con una pelle fatta su misura, ed è il motivo per cui Rose Allington si ritrova a combattere: è stata la guardia del corpo e l’amante di Max Black, attore, regista e produttore cinematografico. Uno che non deve chiedere mai (“Fai sempre così. Una cosa è reale solo se lo dici tu”), si sarà capito. I due ruoli prevedono un contatto diretto, ravvicinato, sensibile, ma in un mondo dove l’epidermide cambia ogni sette anni, la tensione non si può nascondere e per Rose ogni trasformazione è una sofferenza infinita al punto di dover lasciare Max e il suo lavoro. Il provvisorio rifugio è la famiglia, che resta ancora il legame più solido, dove l’amore è interiorizzato, incanalato e probabilmente istituzionalizzato. Rose rientra in questo alveo, limita le ambizioni (la ritroviamo occupata in un piccolo negozio che tratta le pelli) risale alle origini, prima di essere coinvolta ancora nel e dal suo passato. È chiaro che La muta è un’epifania perché è convinzione generale che “perdere la pelle non è la tragedia che sta al centro della condizione umana. Provare la stessa cosa per sempre: questo è peggio”. Le mutazioni sono essenziali a completare i cicli vitali, ma anche a determinare le posizioni sociali. Le leggi non dichiarate dello stardom system sono feroci: o dentro, o fuori. Questo diventa evidente nella seconda parte del romanzo che si avvolge attorno alla prima seguendo la diaspora degli Stuck Six, una sorta di mix tra una boy band e un reality show a cui Max Black vuole dedicare un film. Nomi, cognomi e pseudonimi si alternano come le pelli che si consumano, e le storie che si scambiano, coprendo professioni imbarazzanti, e tutto un background che Aliya Whiteley è molto saggia a lasciare nascosto, così il lettore trova un po’ di spazio anche per le inevitabili domande che sorgono spontanee. Quante pelli si possono cambiare in una vita? E quanto amore può restare su una pelle? La muta ruota attorno a questi interrogativi e al tentativo di conservare le pelli (e, forse, l’amore) e lì ci si inoltra in un sottobosco di ex militari, prostitute, spacciatori, tutte figure appariscenti nel mondo scintillante che ruota attorno a Max Black e agli Stuck Six, ma che sono pericolosamente vicini ai bassifondi, e questo Rose lo sa benissimo. Nel corso delle mutazioni, la pelle è una costante dell’identità nel tempo e nel friabile tempo delle star diventa un raro elemento di memoria e diventa un’ossessione al punto di costituire un pericolo. Con tutte le sue simbologie il romanzo di Aliya Whiteley va annusato, sfiorato, toccato proprio perché, in un’era dove tutto è smaterializzato, anche i rapporti umani, riporta il corpo, con le sue variabili e i suoi limiti, al centro dell’attenzione. Ed è molto vicino alla realtà, anche se la osserva attraverso una lente deformante: il tono della scrittura è pop, leggero e movimentato, la trama si snoda come una sceneggiatura, ma quello che scorre in sottofondo, quasi come un presagio, vale molto di più. E Ballard approverebbe, senza dubbio.

Jorge Luis Borges

Il labirinto comincia qui, nell’ambigua umiltà dell’epigrafe, quando Borges a poco più di vent’anni scrive: “I nostri nulla differiscono di poco; è banale e fortuita la circostanza che sia tu il lettore di questi esercizi ed io il loro estensore”. Fervore di Buenos Aires è l’apologia delle ombre, nei cortili e nei vicoli, e di una città Buenos Aires vissuta come un mondo visibile e occulta nello stesso tempo e comunque indivisibile da Borges, che si attiene a una costruzione espressiva illimitata ed estrema. Un’esuberanza che si annuncia già con La recoleta, i cui versi centrali dicono: “Vibrante nelle spade e nella passione e addormentata nell’edera solo la vita esiste. Lo spazio e il tempo sono forme sue, strumenti magici dell’anima, e quando questa si spegnerà, si spegneranno con essa lo spazio, il tempo e la morte, come al cessare della luce si estingue il simulacro degli specchi che già la sera stava spegnendo”. Le crepuscolari cornici tratteggiate con Il sud o in Strada conosciuta accompagnano l’avventura nei meandri di Buenos Aires dove, come dice con  Il truco sopravvivono “gli stessi versi e le stesse diavolerie” e dove “è bello vivere con l’amicizia oscura di un atrio, di una pergola e di una cisterna”, così elencati in conclusione a Un patio. Il giovane Borges è apodittico e temerario. Narrando le gesta del bisavolo, il colonnello Isidoro Suárez, comandante della cavalleria nelle guerre d’indipendenza peruviana e colombiana, conclude la sua Iscrizione sepolcrale con due versi che celebrano tutta l’amarezza, dopo le gesta eroiche: “Preferì l’onorevole esilio. Oggi è un pugno di cenere e di gloria”. In punta di polemica è anche Sala vuota, dove dice che “i dagherrotipi mentono la loro falsa vicinanza di tempo trattenuto in uno specchio e al nostro esame di perdono come date inutili di confusi anniversari”. Un’annotazione che, a distanza esatta di un secolo, vale anche per la loro evoluzione digitale che, per quanto precisa e dettagliata, non riesce a raccogliere “il capitale delle notti e dei giorni” o “il sospetto generale confuso” dovuto all’enigma del tempo, che sono le principali ossessioni di Jorge Luis Borges. Gli omaggi a Schopenauer e a Walt Whitman sono gli unici riferimenti espliciti, lasciati galleggiare tra i versi perché poi, come rivela in Camminata, Borges ammette finalmente di essere “l’unico spettatore di questa strada”. Allora è un trionfo di tramonti e silenzi, solitudini e ricordi, sere e segreti, assenze e crocicchi che conducono, in Semplicità, a quel voler essere ammesso a una realtà “innegabile”, proprio come “le pietre e gli alberi”. È quella la cifra precisa delle osservazioni e della profondità cercata nel Fervore di Buenos Aires che, in un costante processo di rarefazione, verrà infine celebrata così in Benares: “E pensare che mentre gioco con dubbiose immagini, la città che canto, persiste in un luogo predestinato del mondo, con la sua topografia precisa, popolata come un sogno”. Scriverà, nel prologo aggiunto a Fervore di Buenos Aires nel 1969: “A quel tempo cercavo i tramonti, i sobborghi e l’infelicità; ora i mattini, il centro e la serenità”. Tutto chiaro.

Jonathan Scott

Ancora sul finire del 2020, le sonde Voyager, ormai lanciate ben oltre i confini della nostra galassia, rilevavano le accelerazioni di flussi di elettroni nei raggi cosmici provocate dalle eruzioni solari. Un risultato sorprendente, essendo partite nel 1977, e viaggiando con la limitata tecnologia del tempo. Insieme all’esplorazione scientifica, le Voyager trasportavano un messaggio destinato ad altri ospiti dell’infinito universo. Mixtape Interstellare racconta proprio la genesi del Voyager Golden Record e la ricostruzione di Jonathan Scott è particolarmente felice, perché discorsiva, capace di fermarsi al punto giusto quando si tratta di inerpicarsi nelle spiegazioni scientifiche e/o matematiche e in grado persino di raccontare con il giusto garbo la liaison tra Carl Sagan e Ann Druyan, sfociata poi nel matrimonio, così come tutte le eccentricità e le resistenze e le divergenze che hanno delimitato la creazione del Golden Record. Un’idea tutt’altro che bizzarra, anzi, una scintilla di umanesimo inserita nel contesto burocratico della NASA e del governo americano (e dell’ONU). Mixtape Interstellare descrive così la dedizione di un gruppo di scienziati nel cercare di formulare, in un messaggio sintetico, da realizzare in un lasso di tempo brevissimo (sei settimane dell’estate 1977) e con un budget risicato, un ritratto dell’umanità. Come scrive giustamente Jonathan Scott “questo voleva dire assicurarsi che il messaggio avesse una sensibilità globale, non arrivava dagli americani, o dagli occidentali evoluti, arrivava da tutto il mondo, e che non lo influenzassimo mettendoci dentro la nostra religione e la nostra filosofia. Ovviamente, per gli alieni non avrebbe fatto la minima differenza, ma alla popolazione terrestre avrebbe comunicato un senso d’inclusione molto più grande, ed è questo che voleva ottenere”. Al pari delle contemporanee capsule del tempo, il contenuto ospitato dalle sonde, oltre a rappresentare un messaggio per entità aliene, è un riflesso dell’identità e del bisogno dell’umanità di riscoprirsi, con la musica al centro del progetto perché, rappresenta “un’idea del valore di una civiltà” come diceva Carl Sagan, una figura centrale nell’elaborazione del Mixtape Interstellare. Tra rocambolesche ricerche, equivoci successivi (come la presenza di Satisfaction), censure e cambi di rotta il tentativo di parlare con gli extraterrestri si è rivelato anche un confronto tra arte e scienza e, all’interno di questo, tra immagini e suoni, raffinato dalla necessità di selezionare con cura e quindi di operare sia una cernita che una scelta. Definita anche dai limiti operativi: è vero che “la Nasa aveva dimostrato ancora una volta la sua apertura verso il non essenziale. Sì, l’agenzia voleva risparmiare soldi. Sì, voleva che i suoi progetti fossero approvati dal Congresso. Ma cercava anche di entusiasmare”, ma c’erano aspetti tecnici che costituivano un percorso irto di ostacoli: ogni singolo grammo di peso in più spostava gli equilibri della sonda, che voleva dire fare acrobazie su un budget ridotto all’osso e rischiare di incappare nelle maglie delle burocrazie governative, il più delle volte inamovibili. L’occasione era troppo importante per lasciarsela sfuggire perché, nei fatti, rispondeva al fortissimo desiderio espresso da Don DeLillo con La stella di Ratner: “Ciò di cui abbiamo bisogno in questa fase del nostro sviluppo percettivo è una simmetria onnicomprensiva, in grado di costituire qualcosa che sembri, magari senza esserlo, un’immagine totalmente armoniosa del sistema-mondo. È la nostra ingenuità, se non altro, a richiederlo. La nostra infantile fiducia nell’equilibrio strutturale”. Tutto da contenere in un disco: raccontata come se fosse un romanzo, l’avventura del Mixtape Interstellare è coinvolgente per la scrittura dettagliata e frizzante quanto basta e per la materia in sé perché “il disco era un’opportunità per noi umani di guardarci e di chiederci qual è la caratteristica essenziale dell’umanità”. Era quindi logico pensare a un’edizione da distribuire urbi et orbi, ma come ha detto Jon Lomberg: “Imparammo nel peggiore dei modi che era più semplice spedire il disco nella galassia che farlo uscire sul mercato”. E, anche qui, si scopre che c’è qualcosa di peggio del vuoto cosmico. Per inciso, bisognerebbe parlare di quello che hanno evitato di mettere nel Voyager Golden Record: l’immagine di un’esplosione nucleare (avremmo voluto anche che non fosse mai esistita, ma questo è un altro discorso).

Nick Kent

A differenza di The Dark Stuff, dove i protagonisti erano quelle rock’n’roll star che Nick Kent doveva inseguire per redarre le sue cronache dai territori di gloria e perdizione, in Apathy For The Devil, il soggetto principale è proprio lui. Sì, ci sono ancora gli incontri con David Bowie, Iggy Pop, Syd Barrett, l’epifania con Rolling Stones e così via, ma lo scandaglio del giornalista e dello scrittore affonda nell’autobiografia per raccontare la risalita dalle profondità della tossicodipendenza. Una cavalcata senza tregua a cui Nick Kent si dedica con passione e con molta sincerità: quasi una confessione che si snoda nei suoi trascorsi tra Londra, New York e Los Angeles, dove nuove ondate di stili musicali (e non solo) si succedono una dopo l’altra, con una visione particolare del momento: “Chi scriveva non osservava più pigramente i suoi oggetti da una distanza di sicurezza: era proprio lì nella mischia, a succhiare l’essenza di ciò che accadeva per poi rimodellarla in una forma d’arte personale”. Si susseguono la turbolenta relazione con Chrisse Hynde prima della formazione dei Pretenders, i Roxy Music e Brian Eno, Captain Beefheart e Marc Bolan, i Ramones ed Elvis Costello agli esordi. Il tutto immerso in un diluvio di sostanze di cui, per buona parte della sua vita, Nick Kent ha abusato arrivando a sopravvivere in infimi livelli di decadenza, che vengono riportati senza alcun sconto. Il quadro, per niente edificante, non impedisce a Nick Kent di cogliere o partecipare i principali stravolgimenti della musica che è chiamato ad affrontare. Entra, per un attimo fuggente, anche nei Sex Pistols, seguendo poi tutte le variazioni di tendenza di quegli anni dalla Londra dormiente a quella che viene svegliata dall’improvvisa scoperta che il Regno Unito è in preda all’anarchia. Nick Kent si lascia trascinare dagli eventi e il risultato è un grezzo memoir senza freni inibitori, che colleziona gli effetti deleteri dell’eroina e del metadone. In quelle condizioni è chiaro che per Nick Kent “la musica resta la sola chiave capace di aprire la porta sul passato in modo di cui mi possa fidare” ed è così che riesce comunque a superare le barriere e a raccontare molto di quello che è successo dietro le scene di Ziggy Stardust o dei New York Dolls, trucchi e costumi, di un’intera civiltà che, nella sua decadenza, ha raggiunta un’aura leggendaria. Nick Kent non fa nulla per sfatarla, ma si addentra senza (inutili) censure, sporcandosi le mani, e annotando tutto con uno stile scarno e tagliente, dato che “la realtà ha questa pessima abitudine, di irrompere all’improvviso e sgonfiare i nostri palloncini”. Nelle parti più torbide, Apathy For The Devil, pur contando qualche ripetizione, vive di pura adrenalina, che mette in risalto molti dei luoghi comuni dello stardom system, che peraltro Nick Kent vive da perfetto outsider, ma anche da acuto osservatore. Dentro un “vortice oscuro” riesce a sollevarsi mantenendo quel tanto di lucidità da ricordarsi gli anni dal 1970 al 1979: il resto l’ha lasciato volentieri ai posteri trattandosi di musica suonata da “gente con tagli di capelli assurdi chinata su tastiere con un sacco di fili e oscillatori di tono fai-da-te. Roba che suonava come un branco di oche che scoreggiano in una galleria del vento”. Il finale è traballante, forse perché la redenzione non è altrettanto affascinante della desolazione, ma Nick Kent non concede nulla né ai rimpianti né ai rimorsi, e si lascia alle spalle tutta un’era. Onesto.