Anna Ruchat

Una tensione non comune pervade le storie allineate in Gli anni di Nettuno sulla terra: i racconti tendono sempre a una fine. Può essere il crepuscolo dell’estate verso l’autunno, un anno che se ne va sfumando in un altro, la domenica sera, pensando che “domani non è lunedì, ma ciò che mi stupisce è quel finalmente detto con aria sorniona, come una confidenza, gli occhi stretti, ma luccicanti, quel finalmente che sembra una promessa: domani sarà qualcosa di diverso da questa infinita domenica che è la vita nelle sue zone estreme. O forse si è solo confuso con i santi e questa monotonia di gesti, questo ripetersi di volti che con lui invecchiano, sono davvero la barra di sostegno di un’esistenza che procede senza fretta, con grandiosa, malinconica ironia, verso la sua conclusione”. L’atmosfera condivisa è in bilico, tra una conclusione attesa, prevista e una piega che ha “qualcosa di inevitabile”, come scrive Elio Grasso in una postfazione ricca di spunti. Le storie sono brevi e seguono un itinerario nel tempo ininterrotto, che è lineare rispetto ai dodici mesi (identificati attraverso altrettanti racconti, nella sequenza corretta del calendario) ma eccentrico nella datazione degli anni, che si intravedono nelle notizie riportate a piè di pagina, all’inizio di ogni racconto. Hanno una funzione specifica, meglio descritta da Elio Grasso: “La pietà d’essere anonimi trova sostegno negli episodi storici, quanto vicini o lontani non si può sapere, ma che vergano tutti in una sostanza solenne contratta come se l’intero spazio esistente venisse curvato su se stesso dall’enorme massa di Nettuno”. Il tempo incapsulato nelle stazioni, in appartamenti gelidi, nelle strade, in Festa di mezza estate (un sogno musicale in equilibrio su tre pagine), scorre veloce e non passa mai, come in una labirintica promenade di Peter Handke, ma Anna Ruchat è molto più discreta nell’avvicinarsi ai suoi personaggi e nell’inquadrarli con chiarezza in un momento sfuggente, unico. Spesso si tratta di segmenti di viaggio: c’è sempre un treno che parte dalla Svizzera per andare a Parigi (Hotel Samarcanda e Il visone), a Roma o verso la Germania, dove Uomo tedesco all’alba celebra il suo stato zen ricordando che “la vita prosegue sempre, anche oltre la distruzione, ma le direzioni che prende sono imprevedibili”. Altrimenti sono frammenti di dialogo, il più delle volte tra donne, mogli, madri e figlie ritratte da Anna Ruchat nella fragilità, nella forza, nella straordinaria normalità con cui si scontrano con piccoli e grandi cambiamenti della storia. La protagonista, disorientata eppure consapevole, che affronta La gelata del ’63, è la prima figura a sfidare le zone grigie della vita (compreso il finale a sorpresa), così come il signor K., e nel nome non è difficile intravedere un omaggio a Kafka, è l’ultimo, quando ormai “sono i primi giorni di dicembre e c’è un’aria di smobilitazione”. Quel piccolo ricamo letterario che è Il cappello funziona come commiato, almeno quanto l’epigrafe di Wloder Goldkorn, tratta da Il bambino nella neve, coglie l’esatta dimensione in cui sono avvolti Gli anni di Nettuno sulla terra: “Preferisco che la memoria sia abitata da fantasmi, ombre, immaginazione; diffido di chi vuole che il ricordo sia sempre verificato. La memoria è tale quando è avvolta nella nebbia e soggetta a cambiamenti vale a dire quando è viva”. Anna Ruchat traduce questa visione in modo speculare, trovandogli una collocazione molto più precisa: “Noi esseri umani non facciamo che inventarci sempre nuove fantasie, amori infelici, torti subiti, carriere, per poi vivere nella nostalgia di altri mondi. L’unica via di accesso alla creazione è questa terra”. Una definizione razionale ed elegante, così come sono Gli anni di Nettuno sulla terra. 

Liza Cody

Tutto quello che avreste voluto sapere sul rock’n’roll business, raccontato come se fosse un thriller o una spy story. Non per niente, Liza Cody ha trascorsi di autrice di genere alle spalle: manda avanti infatti due serie, tra il noir e il mistery, dedicate rispettivamente a Eva Wylie (atleta e guardia del corpo) e ad Anna Lee (investigatrice privata). La ragazza che voleva di più non appartiene però nessuna delle due: Linnet Walker, detta Birdie, si trova nella scomoda posizione di compagna e vedova di una rock’n’roll star scomparsa nell'incendio della sua casa. Immaginatevi Courtney Love, e andiamo avanti. Bistrattata dai fans, perseguitata dal fisco, inseguita dagli spettri e pedinata da un manipolo di squali dello show biz che vogliono il classico lost album (un dettaglio che piacerà sicuramente a Lewis Shiner) nonché un documentario inedito girato ai Caraibi, perché è meglio raschiare il fondo del barile, intanto che c’è, visto che “il mondo della musica è un palo della cuccagna: difficile scalarlo, maledettamente facile scivolare giù”. Birdie Walker se la cava con truffe da poco, un lavoro flessibile e l’incarico di seguire una rock’n’roll band esordiente. I consigli che offre agli InnerVisions, nome preso in prestito da un disco di Stevie Wonder, valgono per tutti, indistintamente. Identikit del frontman e del leader di una rock’n’roll band: “Quello che vogliono tutti è una voce solista da cui non si riesca a staccare gli occhi, e non sono cose su cui si possa lavorare come fa un tennista su un colpo. Un cantante ce l’ha o non ce l’ha: è uno dei misteri della vita”. Regole d’ingaggio dello show biz: “I cani grossi mangiano i cani piccoli. I cani piccoli mangiano i cani più piccoli e così via, fin giù alle pulci che si portano addosso. Povere pulci, che saltano di qua e di là, in cerca di un boccone, a scrivere le loro canzoni sperando in una particina di successo nel circo delle pulci: gnam-gnam, e sei finito”. Definizione insindacabile di ruoli, mansioni e identità: “In questo gioco, chi ti fa il bucato non conta una scoreggia. Contano le illusioni”. Per non dire del diktat fondamentale: “Ogni canzone deve avere una fine. Quando la registri, se non ti viene in mente una buona fine, quello che ti salva è sfumare, ripetere sfumando. In scena, dal vivo, bisogna invece trovare un finale e darci dentro con convinzione. Offrire al pubblico un motivo per un applauso. Ovviamente può anche andare a finire nell’altro modo: magari dai al pubblico l’occasione perfetta per fischiare e cacciarti giù dal palco fra lattine di birra e altri generi di proiettili. Al termine di una serata puoi ritrovarti nel camerino tremante, a giurare che con la musica hai chiuso per sempre. Se non amate il rischio, dico alle mie band di marmocchi, trovatevi un posto in una lavanderia. È molto, ma molto più sicuro”. Naturalmente, è facile pensare che si tratti di luoghi comuni, ma Liza Cody conteggia anche quest’eventualità e così La ragazza che voleva di più è molto naturale nel ricordare spesso “di non diffidare dei cliché del rock’n’roll; se ci sono è per un motivo: funzionano. Proprio così. Birdie Walker lotta su ogni fronte, forte dell’esperienza già vissuta, di un pragmatismo che è l'unica salvezza nello show biz, di un pizzico di astuzia tutta femminile e della consapevolezza che “la gente pensa quello che le va di pensare. La verità non interessa. Vogliono solo una bella storia. Con le foto”. Scoprite da soli i dettagli dell'affaire e i fuochi d’artificio finali: La ragazza che voleva di più si legge d’un fiato perché Liza Cody scrive senza grandi ambizioni letterarie, ma con un senso del ritmo e con una conoscenza del rock’n’roll business che meriterebbero un Grammy.

Paul Gauguin

Nelle Chiacchiere di un imbrattatele Paul Gauguin svolge l’apologia di una libertà che è “il diritto di tutto osare”. Anche se il tono è gioviale, spesso ilare e scoppiettante, il punto di vista è tranchant, proprio a partire dalla definizione di artista che “è un uomo superiore, e per questo del tutto in grado di comprendere la propria arte, e in seguito di paragonarla alle arti letterarie (nel caso il paragone fosse utile); o è un uomo inferiore di cui non c’è più motivo di occuparsi, cervello e volontà senza forza”. La distinzione è solo uno strumento preliminare, “capire tutto è bello, collegare tutto è meglio: ma anche creare è pur qualcosa”. La traduzione per Gauguin parte dalla specificità della sua arte quindi suggerisce che “saper disegnare non significa disegnare bene”, una prima, estrema distinzione che conduce necessariamente alla certezza che “l’artista si riconosce nella qualità della trasposizione”. Le sue “chiacchiere” diventano una specie di dizionario delle idee sulla pittura, un tentativo da rabdomante di elencare quelle emozioni di fronte a un’opera d’arte che “dipendono da molti fattori al di là della comprensione, così come è vero che una madre non trova mai il proprio figlio troppo sporco. È come dire anche che il critico deve, se vuole fare vera opera di critica, diffidare prima di tutto di se stesso, invece di cercare di ritrovarsi nell’opera”. In particolare, partendo dal fatto che “il pittore prende un modello come rappresentativo della leggenda: non sono gli attributi, il simbolo che ha in mano il modello, ad indicare la leggenda, bensì lo stile. Altrimenti è un gioco di prestigio per far credere di esserci riusciti. È proprio qui che il disegno comporta delle sfumature, passando dal possibile all’impossibile”, Paul Gauguin ricorda che “non è il sistema a fare il genio”, piuttosto una disposizione, un’attitudine, uno spirito che predilige le domande, i dubbi, l’osservazione, la contemplazione. In effetti, si chiede nel bel mezzo delle Chiacchiere di un imbrattatele: “Le idee sono come i sogni, un assemblaggio più o meno riuscito di cose o pensieri intravisti: sappiamo veramente da dove vengono?”. La domanda spiega poi il corso di quel metabolismo artistico che Antonin Artaud interpretava come un “ingrandire le cose della vita sino al mito”, ma che secondo lo stesso Gauguin si esprimeva a fondo nel trovare “un senso completamente diverso”, perché “se stati d’animo in cui ci troviamo hanno una grande influenza sulla nostra lettura, hanno anche, ma in modo più importante, un’influenza sulla nostra opera”. A quel punto il viatico per l’artista diventa anche l’unica morale a cui attenersi che Paul Gauguin declama così: “Non avere più moglie né figli che vi rinnegano. Poco importano le ingiurie. Poco importa la miseria. Tutto questo come condotta d’uomo. Come lavoro. Un metodo; di contraddizione se si vuole. Affidarsi alle astrazioni più forti. Fare tutto ciò che era vietato, e ricostruire con fiducia, senza paura di esagerare: esagerando perfino. Imparare di nuovo, poi, una volta imparato, ricominciare da capo: vincere tutte le timidezze, qualunque sia il ridicolo che ne possa derivare”. La sicurezza dell’asserzione non ha alcuna garanzia: è propria dei visionari che sanno guardare oltre i contorni, le forme e le luci, in cerca di un altro modus vivendi. Brillante.

Ben Rawlence

In quello che Mike Davis chiamava Il pianeta degli slum, l’agglomerato dei campi profughi di Dadaabo (nelle sue due estensioni) e Hagadera, ovvero La città delle spine, avrebbe occupato una posizione speciale. Non è una coincidenza: la conclusione a cui arriva Il pianeta degli slum collima con l’inizio della storia di Guled, uno dei nove protagonisti e testimoni del reportage di Ben Rawlence. Il punto d’incontro è la Somalia del 1993, quando il connubio tra carestia e guerra civile ha dissolto una nazione e inaugurato un esodo senza fine. Le immagini di Black Hawk Down sono tutto ciò che ci resta, come a ricordare che gli interventi occidentali finiscono per essere inutili, se non dannosi, e venticinque anni dopo, la Somalia continua in gran parte a essere un luogo invivibile. Tra restare nel pericolo incombente e lasciare la propria terra per un campo profughi in Kenya la scelta è obbligata perché “quando c’è la guerra, non si prendono decisioni razionali e ponderate: si compie un passo alla volta, come quando si scala una parete di roccia, sperando di non cadere nell’abisso”. È così che è sorta La città delle spine: più di cinquecentomila persone alloggiate in ripari di fortuna, sotto una tenda, se non sulla nuda terra, esposti alle intemperie, alle peggiori privazioni, alle minacce e, più di tutto, all’indifferenza perché, come scrive Ben Rawlence, “la mitologia e la religione affondano le loro radici nella cultura dell’esilio, ma ciò nonostante non siamo in grado di riconoscere che i profughi sono in primo luogo esseri umani”.  Le storie di Guled, Gab alias Ahmed, Apshira, Billai, Christine, Fish, Idris, Isha, Kheyro, Mahat, Maryam, Muna, Nisho, del professor Indha Dae e Tawane raccolte da Ben Rawlence raccontano la vita di un coacervo di disperazione, fatica, abulia. In transito tra una fuga e l’altra,  si ingegnano ogni giorno per risolvere piccole e grandi incombenze quotidiane, ma La città delle spine è ben lontana da un’idea, anche minima, di ospitalità. Ogni piccola necessità diventa fonte di umiliazione e nei campi bisogna pagare due volte tutto, che poi è quel poco che serve: acqua, latte, grano, riso. Ben Rawlence non nasconde nulla di quello che avviene tra le pieghe degli aiuti umanitari e degli uomini del governo del Kenya. La corruzione endemica che filtra da ogni istituzione fino ai campi è una forma di sfruttamento assiduo a cui i rifugiati non possono sottrarsi perché “sono generalmente persone docili e prive di alcun potere reale, che obbediscono agli ordini, temono l’autorità e implorano per ottenere ciò che spetta loro di diritto”. La constatazione di Ben Rawlence ricorda che lo status dei rifugiati resta indefinito in un esilio perenne e, per quanto possa sembrare paradossale, pur grondanti miseria, rappresentano un’opportunità. Essendo un crocevia delle attenzioni e degli aiuti internazionali, La città delle spine diventa un oggetto del contendere politico e i profughi si ritrovano a essere, loro malgrado, parte delle querelle elettorali del Kenya, senza che si riesca a intravedere una concreta possibilità di garantire un minimo insindacabile di vivibilità. Ben Lawrence ricorda, per esempio, che una delle organizzazioni internazionali aveva promosso la realizzazioni di abitazioni più sicure, sfruttando un innovativo sistema di costruzione, semplice ed economico. Un progetto osteggiato dal governo del Kenya fino a farlo fallire perché le case così ottenute erano di gran lunga migliori di quelle di gran parte della popolazione locale. Basta questo a comprendere che La città delle spine è l’imitazione in negativo di una metropoli che contiene tutte le sofferenze possibili, da un mercato del lavoro assurdo e violento alle irrisolte questioni tribali fino alle infiltrazioni di terroristi e delinquenti comuni. L’alternativa è ancora fuggire, solo che non c’è alcun posto dove andare, soltanto liste d’attesa e code strazianti per qualsiasi cosa. Come se il tempo fosse stato inghiottito dal deserto: tra i fantasmi del passato e un futuro senza speranza, resta l’eterno presente di una città invisibile che Ben Rawlence, dando voce ai suoi poveri abitanti,  ha saputo rivelare in un libro necessario e importante.