Pauline Klein

A ben guardare i film di Luc Besson riguardano l’identità che viene sdoppiata, negata, tradita. Certo, il tono è roboante, ironico e scoppiettante, ma dato che Pauline Klein è una scrittrice  molto attenta a filtrare le parole giuste, il richiamo non deve essere stato casuale. La sua forma di autodifesa è la creazione di un alias, visto che per La figurante si inventa “un personaggio padrone di ogni diritto sulla propria vita” e, di conseguenza, di “una parvenza di storia che non si avvicinasse tanto alla realtà”. Così facendo Camille Tazieff, protagonista e alter ego, si convince che “le cose sarebbero accadute lungo un tracciato di parole e di storie. Attraversare la vita senza dovervi davvero partecipare era possibile a patto di inventarsene una altrove”, tenendosi aperte tutte le possibilità e coltivando “un vertiginoso senso di libertà”. La maschera che indossa non è solo “un espediente che consiste nel tinteggiare la realtà per farne una storia”: Camille si barrica dietro una personalità double face e con quella si difende da una madre indolente, lascia Parigi per New York, dove sperimenta il lavoro in una galleria d’arte e la crisi dei mutui subprime e il sesso virtuale, un’estensione meccanica e infinita della solitudine. Tra personaggio e ruolo, la pornografia, che è il regno della doppiezza e dell’ambiguità, diventa un cardine simbolico, estremo ma appropriato, che per La figurante è una svolta, finché Camille e/o Pauline dicono all’unisono: “Ho inventato un personaggio estraneo a quante e quanti riescono a pensare il femminile e ciò che uomini e donne debbano o meno costruire insieme. Ho scelto, se posso dire, di non soffermarmi su quella parte dell’esistenza. Seguivo una determinata danza, un certo movimento. Mi osservavo in uno sguardo, guardavo gli altri acconsentire o indignarsi, giudicare quel che avevano da giudicare. Facevo del mio meglio. Del mio meglio per ottenere un’esistenza che non facesse troppo rumore. Per ottenere un mondo che non mi fosse d’intralcio. Scelsi di rendermi discreta, come si dice. Non si trattava di affrontare chissà che battaglia, solo una specie di lotta interna, una forma di resistenza a quanto veniva proposto. Passiva e solitaria. Un impegno preso nel torpore dell’intimità”. Il processo diventa enigmatico perché tra Pauline Klein, Camille Tazieff, e i rispettivi riflessi, l’educazione sentimentale tra Parigi e New York, andata e ritorno, e “la successione delle cose”, è come entrare in una stanza di specchi. La figurante è l’immagine e la proiezione delle donne che si susseguono, donne lasciate sole dentro città sfavillanti e troppo veloci, a partire dalla madre fino alla futura suocera, attraverso figure irraggiungibili (Eva Senguin, Diane Abbott), mentre gli uomini sono in dissolvenza, quasi trasparenti sullo sfondo, comunque sfuggenti (per non dire inutili), dato che nell’insieme “nessuna vita valeva più di un’altra, a cambiare erano solo le formulazioni”. La dichiarazione d’indipendenza conclusiva di Camille arriva a stretto giro di posta, come un’epigrafe a futura memoria: “La possibilità di formarsi, posarsi, trovarsi, inserirsi, io l’ho lasciata agli altri. Che s’inserissero insomma, tutti, io non ho mai potuto smettere di lasciarmi cullare dall’ambiguità del mondo”. Ma anche l’interprete ha diritto di replica e mentre cala il sipario una voce ci avverte che “a poco a poco andiamo alla deriva verso quel tipo di luogo comune. Le idee si ripiegano su se stesse, frammenti di vita e ricordi si accumulano, ci si ritrova tutti sulla stessa barca, vecchi e vecchie, a dirsi tutti le stesse cose. Al termine della vita continueremo a ritrovarci seduti sulle panchine a formulare frasi fatte alle quali poter aggrapparci”. L’inquietudine di Camille è la stessa di Pauline Klein: quella di muoversi su un piano parallelo e sfalsato rispetto alla realtà che da un lato è un baluardo dalle finzioni, dall’altro le utilizza proprio come protezioni, seguendo l’invito di Kafka che, tra gli Gli aforismi di Zürau, ammoniva: “Nella lotta tra te e il mondo asseconda il mondo”. A volte si riesce, a volte no: La figurante racconta la metamorfosi più difficile, quella di rivelarci a noi stessi.

Wim Wenders

Nei vent’anni racchiusi negli Scritti 1968-1988 che compongono Stanotte vorrei parlare con l’angelo, c’è una curiosa progressione che parte da Easy Rider e arriva a  Paris, Texas, due film antitetici eppure complementari, come se fossero le facce diverse di una stessa moneta. Wim Wenders comincia con l’attrazione fatale per rock’n’roll e per un’idea di America e attraverso il fluttuante universo del cinema (“Ogni immagine è anche un’unità conchiusa, una visuale, un momento di concentrazione, una durata nel tempo”) giunge ad affrontare un particolare senso della scrittura, arrivando a scoprire che “le storie, creando contesti, rendono la vita sopportabile”. Il percorso non è evidente ed emerge con una frequenza irregolare, che si nota soltanto con una visione panoramica e completa degli appunti di Wim Wenders. La scintilla iniziale è il fascino di Easy Rider e parte dalla percezione che “la musica americana viene sostituendo sempre più la produzione di senso che mano mano il cinema perde: dalla concentrazione di blues, rock’n’roll e country scaturisce qualcosa che deve venir colto non solo a livello auditivo ma anche visivo, in immagini come spazio e tempo”. L’istinto lo spinge anche più in là fino a dire che “i film sull’America dovrebbero essere fatti solo di totali, come già è per la musica sull’America”. Il rock’n’roll, forse anche più del cinema, è la costante degli appunti di Stanotte vorrei parlare con l’angelo: Van Morrison, i Creedence, gli Who, i Velvet, Monterey e la nascita di Sympathy For The Devil attraverso l’obiettivo di Godard, vista come “un’incredibile comunicazione, da un’intesa assolutamente impensabile, spontanea, giacché vedere l’utopia è cosa plausibile”, sono gli snodi non solo di una passione esclusiva, ma di un’interpretazione molto acuta di un linguaggio. Succede anche per il cinema per cui Wim Wenders arriva alla conclusione che “è prima di tutto una forma, la legge assoluta del cinema è che il film deve essere una forma, se no non racconta nulla. Per me la forma è, prima di tutto, avere un punto di vista preciso, prima di tutto come vedo e poi, forse, qualche volta, come penso. Nel fare un film io vedo molto e penso poco.”. I registi che affronta sono, tra gli altri Truffaut, Altman, Bergman, Fassbinder, e i loro film lo convincono che “nel rapporto fra immagine e storia, la storia è come un vampiro che cerca di succhiare il sangue all’immagine”. È la svolta che porta Stanotte vorrei parlare con l’angelo a concentrarsi sulla scrittura tout court e avviene intorno alla gestazione di Paris, Texas con Sam Shepard. Non è una coincidenza e, anche dal punto di vista musicale (l’indimenticabile capolavoro di Ry Cooder), è un cerchio che si chiude alla perfezione, anche se il rapporto di Wim Wenders con la scrittura resta contraddittorio: “In realtà credo che le storie siano menzogne; ma, MA in lettere maiuscole, ma le storie sono molto molto molto utili in quanto forma di sopravvivenza. Le storie sono una struttura artificiale che aiuta gli uomini a vincere le loro maggiori paure”. Eppure, nonostante le sue idiosincrasie (“Per me la scrittura è causa di angoscia; una sceneggiatura, un articolo, una lettera, è sempre la stessa cosa: le parole giungono inevitabilmente troppo tardi, come se questa fosse la loro natura”), Wim Wenders è molto generoso nell’affrontare lo spinoso argomento. Se da un punto di vista strettamente stilistico, “sembra logico che il narrare conduca a delle storie, nel senso che ogni parola vuol far parte di una frase e mi sembra che le frasi vogliano far parte di un contesto; dunque non è necessario forzare le parole perché facciano parte di una frase né le frasi perché facciano parte di una storia”, all’estremo opposto “è chiaro che c’è qualcosa di molto eccitante nelle storie; hanno molta forza, e un grande significato per la gente. Sembra che diano alle persone qualcosa che desiderano grandemente, ben più del semplice umorismo, o della suspense, o del divertimento. Penso che ciò a cui la gente aspira realmente è il contesto. E narrare vuol dire, qualsiasi cosa si narri, non fa differenza, creare un contesto. Le storie danno alla gente la sensazione che esista un senso e un ordine dietro l’incredibile confusione di tutti i fenomeni che ci circondano”. Qualche decennio dopo, con l’America alle spalle, e una dozzina di film sparsi per il pianeta, Wim Wenders si arrende e ammette “che le storie sono impossibili e che è impossibile vivere senza storie”. La destinazione è inevitabile, il bello è arrivarci.

Bruce Chatwin

L’occhio assoluto è il “libro nomade” di Bruce Chatwin che rispecchiava l’intenzione principale riportata nei suoi taccuini: “Questo libro è stato scritto per il bisogno di spiegare la mia persona inquietudine, unito a una morbosa preoccupazione per le radici”. Il valore aggiunto, e singolare, è la componente fotografica che costituisce la parte più sorprendente che L’occhio assoluto mette a disposizione. Come per la scrittura, sono il taglio e la prospettiva a rendere del tutto originale e personalissima la visione di Bruce Chatwin. Nell’introdurre L’occhio assoluto, Francis Wyndham ne traccia un profilo perfetto: “Chatwin non girava il mondo fissando sulla pellicola magnifiche opere d’arte, edifici straordinari, paesaggi pittoreschi o bizzarri costumi locali. Spesso i dettagli su cui si soffermava sarebbero passati inosservati agli occhi di chiunque altro. Il loro valore risiede nel fatto che ci illuminano con un fugace bagliore il suo modo di vedere il mondo, ossia un paesaggio interiore rigoroso, sofisticato e inconfondibile”. Le immagini sono geometrie di colori, astrazioni delle forme e linee di luci e ombre: più il frutto di un pensiero, che di una rappresentazione. Nello stesso modo, gli appunti sono imperniati sulla generazione di un’ideale gamma cromatica: l’azzurro che in Africa domina in tutte le sue tonalità, l’austero bianco e nero della pellicola usata in Patagonia, le sfumature del tramonto in Mali (“Il cielo color peltro e il sole che vi sprofonda”) e a Kandahar (“Il sole tramonta senza trucchi da istrione, splende chiaro e dorato dietro la lastra grigia della montagna”) e poi i dettagli che si dilatano fino a occupare tutto lo spazio immaginabile: l’insegna di un hotel in Pakistan, i musi delle capre in Nepal, i pipistrelli a Giava, papaveri e margherite in Grecia, il capanno di Butch Cassidy, una chiesa abbandonata in Russia e un mausoleo a Herat, un televisore trasformato in una gabbia per uccelli in una vetrina di Lisbona. Bruce Chatwin ha un debole per le porte con tutta la loro specifica simbologia (“Nessuna casa fissa fino all’età di cinque anni, dopodiché lotte, tentativi disperati da parte mia di fuggire, se non fisicamente, almeno mediante l’invenzione di paradisi mistici”), ma è anche un narratore accorto (“Devo scrivere questo libro in maniera intelligibile”) che riesce a collocare ogni singola esperienza in un contesto molto più ampio. Un piccolo incidente di percorso gli permette di riflettere sulle modalità del viaggio, come quando, in Mauritania, resta bloccato nella sabbia: “È una strada di terra, ma il camion si è bloccato. Non vorrei guidare nel deserto senza avere molta più esperienza. Bisogna essere degli specialisti, ci vuole una grande abilità. Il segreto sta nel sapere quando scendere dalla macchina per esaminare la strada, e dopo averlo fatto, nel capire cosa comporterà l’andare avanti”. Capiterà ancora, ma per L’occhio assoluto le avversità sembrano aggiungere motivazioni nel raggiungere luoghi dove “ogni senso della realtà sembra assente”. Un accostarsi continuo alle evenienze del viaggio, alle manifestazioni del clima e della natura, sfidando “il solito orrore dei viaggi aerei” e mille peripezie, ma anche tenendo conto di realtà contraddittorie e violente. Le valutazioni di Bruce Chatwin sull’Africa, per esempio, restano ancora oggi stringenti e puntuali: “Gli aiuti di potenze straniere, comuniste e capitaliste, contribuiscono a creare masse urbane scontente, che non sono abituate a lavorare come intendiamo noi. Si accusano i sindacati di essere distruttivi. Ma le cose non stanno così, si tratta puramente di una reazione imprevista a una situazione impossibile”. E l’unica verità che mette in gioco Bruce Chatwin è che “la vera arte non può mentire, non per molto”. Ci si può fidare, L’occhio assoluto è stato sperimentato sul campo.

Ludwig Renn

Quando parte per il fronte, l’appuntato Renn è avvolto da un nugolo di parole d’ordine dedicate al coraggio, all’onore, all’orgoglio e al cameratismo. Varcato il Reno, e lasciata la patria alle spalle, si chiede, non senza una certa spavalderia: “Non sono un uomo felice, pensavo, che posso partecipare ad una guerra? È una specie di liberazione da tutto. Infelici coloro che non avranno una simile esperienza nella loro giovinezza”. Ben presto, il tono aulico viene smorzato dalla realtà dei combattimenti sulla Mosa e il diario di Ludwig Renn diventa un elenco di ferite, mutilazioni, privazioni, distruzioni. L’elemento permanente è l’angoscia per un pattugliamento, per un bombardamento, per il freddo e per la fame, per gli ordini e per la disciplina. Renn cerca il conforto nella scrittura e nella lettura, ma l’incontro con la filosofia lo lascia perplesso perché “ogni filosofo dice sempre qualcosa d’altro, e i più recenti poi delle cose che non interessano nessuno; e non esiste una concezione del mondo, perché ce ne sono troppe, e son tutte né false né vere. E un bel pomeriggio, davanti all’ultima pagina del libro, perdetti ogni speranza di saperne di più”. A quel punto, le posizioni della prima guerra mondiale si sono già fossilizzate nelle trincee e per l’appuntato Renn “non c’è nulla da pensare. Tutto è vuoto”. La prospettiva diventa monotematica: i morti non si distinguono dai vivi, i nomi si susseguono e di perdono scontro dopo scontro, gli alberi sono neri, la terra è grigia, fango, topi e pidocchi sono ovunque, onnipresenti, indifferenti alle sofferenze umane. Renn vede tutto, ma è come se non vedesse nulla ed è solo la sua onomatopea a distinguere i rumori nel buio: i fischi dei proiettili, il gracchiare delle mitragliatrici, i rombo dei cannoni, i lamenti dei caduti. Renn viene colpito una prima volta, ma poi torna al fronte, decorato e promosso prima caporale e poi sergente: sono i giorni tragici nella Somme, con gli attacchi e i ripiegamenti che si sovrappongono senza soluzione di continuità. Anche le normali pratiche quotidiane sono travolte dal caos: vestirsi, mangiare, dormire diventa sempre più faticoso, e ormai Renn è diventato fatalista nell’accettare le condizioni più crudeli: “Siamo in guerra, e non si possono avere tanti riguardi”. Mentre il fetore dei cadaveri e delle carcasse degli animali impregna tutto, e le linee si confondono, il racconto di Renn si fa farraginoso, scabra, senza alcuna rifinitura: è una testimonianza lapidaria, a dimostrazione che “ognuno deve fare i conti da sé con la propria paura”. L’entusiasmo patriottico e collettivo scompare come cenere nel vento: la Guerra secondo Ludwig Reen diventa un crudo, brutale fatto individuale perché, in fondo, “quando si va in linea e arriva una pallottola nella testa, tutto il resto non conta; ed è una cosa che interessa tutt’al più chi la piglia”. La fase finale, nel 1918, è ancora più turbolenta e ambigua. Gli ufficiali di rimpiazzo sono giovani e inesperti, le postazioni sono contigue a quelle del nemico, ammutinamenti e sbandamenti diventano sempre più frequenti. Renn, ferito una seconda volta, e ormai un veterano, riassume così la situazione: “Quelli di dietro non hanno più capito le truppe da quando è cominciata la guerra di posizione; e le truppe in linea hanno cominciato a credere di saper tutto meglio e non hanno più voluto obbedire, perché son loro che fanno i sacrifici”. Con le voci dell’imminente armistizio, nessuno vuole rischiare e, sulla via della ritirata, Renn si accorge che “la guerra diventa ogni giorno un affare sempre più sospetto” e in questa realtà, dura e ostica, svanita tutta la prosopopea del valore, della gloria e del patriottismo, resta l’infinita amarezza di un’umanità distrutta per sempre.