Jean Baudrillard

Lo storico intervento di Jean Baudrillard partiva dalla concezione che “l’arte è prima di tutto un trompe-l’œil, un inganno della vista e un inganno della vita, così come ogni teoria è un inganno del senso”. Baudrillard è stato lucidissimo nell’affrontare la cultura predominante e debordante delle immagini, dello schermo, della superficie e del suo riflesso, una dittatura della forma fine a se stessa, schivando i tracciati filosofici e critici. La sua ammirazione, a tratti entusiasta, per Andy Warhol (“Credo che Andy Warhol sia stato l’unico artista, in un momento in cui l’arte si è trovata coinvolta in un movimento di transizione molto importante, ad aver saputo anticipare i mutamenti”) ha dei caratteri paradossali. Andy Warhol incarna più di tutti e in modo geniale, va detto, l’aspetto meccanico dell’arte, e della sua riproduzione, in scala e in catena di montaggio, eppure Baudrillard vede proprio in lui l’essenza del “complotto” che ha portato “a riappropriarsi in modo più o meno ludico, più o meno kitsch, di tutte le forme e le opere del passato, vicino o lontano, o addirittura già contemporaneo”. Il deus ex machina della Factory è andato oltre e Jean Baudrillard gli riserva parole ammirate, anche all’interno di un contesto molto critico: “Warhol ci offre l’illusione pura della tecnica, la tecnica come illusione radicale, di gran lunga superiore, oggi, a quella della pittura. In questo senso, persino una macchina può diventare famosa, e Warhol ha sempre aspirato solo a questa celebrità macchinale, senza conseguenze e che non lascia traccia”. Resta da capire cosa è stata e cosa è diventata l’arte e qui in aiuto arriva Sylvère Lotringer, a spiegare come “proclamare inesistente l’arte contemporanea non era per Baudrillard un giudizio estetico ma un problema antropologico. Un gesto polemico rivolto alla cultura nel suo insieme, che oggi è simultaneamente tutto e niente, elitaria e insieme volgarmente materialista, ingegnosa, scaltra, astuta, pretenziosa e penosa per dirla tutta, a dispetto del suo soddisfatto affannarsi”. L’elemento provocatorio è implicito, anche se Baudrillard sente il dovere di approfondirlo: “Quando parlo di complotto dell’arte uso una metafora, come quando parlo del delitto perfetto. Non si possono indicare gli istigatori del complotto più di quanto si possano individuare le vittime. Giacché il complotto non ha un autore e tutti sono al tempo stesso vittime e complici. La stessa cosa avviene in politica: siamo tutti abbindolati e tutti complici del tipo di messinscena, per esempio. Una sorta di non-credenza, di non-investimento fa sì che tutti facciano un doppio gioco in una specie di circolarità infinita”. La produzione di Andy Warhol sembra fatta apposta per concentrare le attenzioni di Jean Baudrillard: “Tutti questi artefatti, tutti questi oggetti e queste immagini artificiali esercitano su di noi una forma di fascinazione, di radiosità artificiale; i simulacri non sono più simulacri, tornano a essere di un’evidenza materiale, feticci, forse, al tempo stesso completamente spersonalizzati, desimbolizzati, e tuttavia di massima intensità, investiti direttamente come medium, come è l’oggetto feticcio, senza mediazione estetica”. Il complotto dell’arte serve a leggere oltre i valori estetici perché “uno sceneggiatore geniale (forse il capitale stesso) ha trascinato il mondo in una fantasmagoria di cui siamo tutti vittime affascinate”. In questo senso è più logico parlare di quella che, nell’intervista a Catherine Francblin, viene chiamata La commedia dell’arte e in cui Baudrillard trova il modo di precisare che “non esiste più un imperativo critico, questo mi sembra essere l’unico potenziale di opposizione possibile, un altro complotto, ma enigmatico, indecifrabile”. Le iperboli di Baudrillard superano Il complotto dell’arte (“Quello che oggi chiamiamo arte sembra testimoniare un vuoto irrimediabile. L’arte è mascherata da idea, l’idea è mascherata da arte”), scrutano negli schermi grandi (“Il cinema attuale non conosce più né l’allusione né l’illusione: passa da una sequenza all’altra in un modo ipertecnico, iperefficace, ipervisibile. Non c’è bianco, non c’è vuoto, non c’è ellissi, non ci sono silenzi, proprio come alla televisione, con la quale il cinema sempre più si confonde perdendo la specificità delle sue immagini; andiamo sempre più verso l’alta definizione, cioè verso la perfezione inutile dell’immagine”) e piccoli (“Ogni cosa, prima del suo segreto e della sua illusione, è condannata all’esistenza, all’apparenza visibile, è condannata alla pubblicità, al far credere, al far vedere, al far valere. Il mondo moderno è, nella sua essenza, pubblicitario”), graffiandone la fredda, effimera superficie (“L’immagine non può più immaginare il reale perché essa stessa è il reale, non può più trascenderlo, trasfigurarlo, sognarlo, perché ne è la realtà virtuale. Nella realtà virtuale è come se le cose avessero ingoiato il loro specchio”). Una concezione che Baudrillard vive al di là dei ruoli e delle specifiche competenze, ammettendo di giocare “volutamente il ruolo di uno che sembra ingenuo e scandalizza per la sua franchezza, di uno che non sa ma fiuta qualcosa”. L’intuizione fondamentale è che “viviamo in un mondo di simulazione, in un mondo in cui la funzione più alta del segno è quella di far sparire la realtà e mascherare in pari tempo questa sparizione” e perché Il complotto dell’arte si manifesti “bisogna che ogni immagine tolga qualcosa alla realtà del mondo, che in ogni immagine qualcosa sparisca, ma senza cedere alla tentazione dell’annientamento, dell’entropia definitiva, bisogna che la sparizione resti viva, è questo il segreto dell’arte e della seduzione”. Andy Warhol aveva capito tutto.

Derek Raymond

Derek Raymond è un narratore che ha capito il vero potere del noir, ovvero quello di essere il romanzo più vicino alla realtà e alla società in cui viviamo, pur con la coscienza di sfiorare soltanto una superficie come ammette il suo personaggio preferito, il sergente della A14 (sezione casi irrisolti): “Mi rendo conto che facciamo parte di una storia molto più grande di noi, e che ci sembra senza senso solo perché non siamo che gli ultimi fili dell’ordito. Di noi non resta che questa immagine incerta e consunta; il nostro orgoglio è stato male interpretato e si è dissolto; il terreno più fertile non è stato messo a frutto”. Ne è la riprova Come vivono i morti: il sergente della Factory, lascia Londra per una missione in periferia, dove lo attende un’accoglienza che è un misto di abulia e indifferenza. Non che si attendesse un granché, comunque, visto che la sua condizione è tale che è arrivato a pensare: “Il mio lavoro mi dice che la nostra storia è finita, che il nostro tempo è scaduto. So che ci si aspetta che nel mio lavoro rappresenti un futuro, ma mi sembra impossibile quando mi giro a guardare il passato”. La riflessione si adegua alla perfezione alle indagini che deve affrontare: una donna bella, colta, stimata è sparita da sei mesi senza lasciare traccia. Non è proprio un caso di omicidio (la sua specialità) e nemmeno un rapimento: somiglia di più ad uno di quei rebus insolvibili che fanno proprio per lui. E infatti è così: dietro la sua scomparsa si celano dolore, amore, follia, ma anche un crudele, rozzo e cinico giro d’affari. Macabri e torbidi: di più non si può svelare, ma bisogna aggiungere che Come vivono i morti racconta la provincia inglese (che poi è un po’ uguale ovunque) con il coraggio di andare oltre la solita descrizione un po’ eccentrica, pettegola, comunque evanescente. Nelle mani di Derek Raymond diventa un posto pericoloso, come qualsiasi bassofondo, e forse di più, perché rivela un’innata tendenza a nascondere tutto sotto il tappeto, nelle cantine o in giardino, dietro le apparenze di una normale tranquillità. Un territorio più subdolo tale che il sergente della A14 arriva a una conclusione disarmante: “Mi sembrava che tutti non avessimo fatto altro che errori, con cui adesso ci toccava convivere. Sarebbe stato meglio essere stupidi, o addirittura pazzi. Il vero tormento è la capacità di comprendere; forse saremmo più onesti senza la conoscenza”. Non conoscendo altri strumenti per uscire dall’impasse ricorre a metodi poco ortodossi, ma sperimentati più volte sul campo: lavora da solo, litiga con i superiori (qui li prende persino a pugni), si ritrova sotto inchiesta, ma arriva fino in fondo. E quello che scopre non è bello per nessuno, per quanto sia stimolante (e spaventoso) per i lettori, perché “le storie vere non sono mai piacevoli”. Senza dubbio Derek Raymond sa renderle convincenti, non a caso nelle nelle convulse fasi finali di Come vivono i morti si legge: “La realtà va messa in discussione, non accettata. La materia è come una tenda opaca che si tira per far luce o far buio. Siamo attraversati da schegge di invisibile piene di errori”. Derek Raymond lo fa dire a un pazzo, però sono parole molto, molto vicine alla verità, di sicuro adatte alle meditazioni del sergente della Factory quando si accorge che “così di colpo, era tutto finito, e mi resi conto un’altra volta di come tutto sia molto più complicato e serio di quanto ci immaginiamo, non che ne avessi mai dubitato”. Nerissimo, e ineccepibile.

James Campbell

Questa è la Beat Generation: una forma di letteratura che pochi hanno affrontato perché ha bisogno, nell’ordine, di una vita intera spesa a proposito, di tanta benzina (reale e metaforica) e di un qualche additivo che bisogna essere capaci di sopportare, più della fatica e dello sforzo della scrittura. È quello che emerge dall’analisi storica che James Campbell conduce in modo molto discorsivo, senza lasciarsi trascinare né dagli eventi né dagli entusiasmi e guardando ai protagonisti della Beat Generation con attenzione e lucidità, ma anche con un grande rispetto. È una storia che scorre, senza fare troppa confusione e non si tratta della solita celebrazione, magari un po’ nostalgica, dei bei tempi che furono: la Beat Generation che ruota essenzialmente attorno a Jack Kerouac, Allen Ginsberg e Williams Burroughs è riportata tenendo sempre ben presente l’importante definizione di John Clellon Holmes, ovvero “un uomo è beat ogni volta che rischia il tutto per tutto”. Per cui Jack Kerouac che torna a casa dalla mamma, William Burroughs e i suoi fantasmi, Allen Ginsberg e la sua elaborata psicologia, pur essendo elementi a cui James Campbell dedica un’attenzione di riguardo, restano sullo sfondo, di contorno. I nodi centrali di Questa è la Beat Generation rimangono, come sempre, i sogni e le illusioni, le teorie folli e sincere, le ambizioni spropositate. Jack Kerouac, per esempio, quando diceva: “Ho voglia di scrivere un romanzo gigantesco su tutto”, oppure il vademecum di Neal Cassady: “Ho sempre sostenuto che quando uno scrive dovrebbe dimenticare tutte le regole, gli stili letterari e altre vanità come parole lunghe, le frasi altisonanti... Penso che uno debba piuttosto scrivere il più possibile come se fosse il primo uomo del mondo e stesse umilmente e sinceramente mettendo su carta quello che ha visto e sperimentato e amato e perduto, quali erano i pensieri passeggeri e le sue pene e i suoi desideri”. Qui dentro c’è tutto il senso della Beat Generation, che ancora oggi, a distanza di cinquant’anni, non ha perso nulla della sua carica emotiva, e ha fatto del suo fallimento la più grande vittoria. Resta validissima la descrizione Michael McClure: “Una voce umana e un corpo erano stati scagliati contro il duro muro dell’America e dei suoi eserciti di alleati e di marina e accademie e istituzioni e sistemi di proprietà e le basi che sostengono il suo potere”. Gli snodi essenziali sono tutti presenti, anche se James Campbell si tiene a distanza di sicurezza dall’approfondire i temi portanti e/o dall’analisi critica. Il racconto dei momenti vitali, per quanto semplificato, è esaustivo, con qualche ripescaggio degno di nota come la rivisitazione del ruolo di Mezz Mezzrow, il ricordo della seminale rivista Neurotica (“Ci interessa esplorare la creatività di quest’uomo che è stato costretto a vivere in clandestinità”) e poi via via la City Lights, Tangeri e il Pasto nudo, il Beat Hotel, Ginsberg e Urlo,  il “rotolo” di Kerouac, i legami e i contrasti con la musica e la letteratura afroamericana. Il ruolo del jazz è riportato con dovizia di particolari (come è giusto che sia) perché, come spiega molto bene John Clellon Holmes, gli amici della Beat Generation ci vedevano “qualcosa di ribelle e senza nome che parlava a nome loro, e le loro vite per la prima volta conobbero un vangelo. Era più di una musica: diventò un atteggiamento verso la vita, un modo di camminare, un costume”. I riferimenti letterari non mancano: dalle epigrafi in omaggio ai poeti francesi al tributo di Emerson a Whitman (luglio 1855: “Mi congratulo per l’inizio di una lunga carriera, che deve essere destinata a una duratura posizione di preminenza, se il suo inizio è così promettente”) e la sua parafrasi in quello di Ferlinghetti a Ginsberg nell’ottobre 1955 (“Mi congratulo per l’inizio di una lunga carriera. Quando mi mandi il manoscritto?”) James Campbell è prodigo di suggestioni. La più importante resta quella dedicata a Jack Kerouac e al mare nell’incipit di Questa è la Beat Generation, anche perché riporta ancora alle quattro costanti della letteratura dell’America “eterna ed essenziale” secondo Harold Bloom: mare, madre, morte, notte. Non sarà difficile ritrovarle Sulla strada, un viaggio che puntava soprattutto verso nuove dimensioni mentali, piuttosto che in cerca di destini topografici, come ha capito per tempo Henry Miller, che ha detto: “La nostra meta non è mai stata un luogo, piuttosto un nuovo modo di vedere le cose”. Come corollario a Questa è la Beat Generation, che resta un ottimo strumento introduttivo, è consigliabile anche il bellissimo The Beat Book di Anne Waldman. È un’antologia curatissima, con una prefazione di Allen Ginsberg che sembra la spiegazione finale di cosa è stata la Beat Generation: “Credo che le generazioni più giovani siano attratte dall’esuberanza, dall'ottimismo libertario, dallo humor erotico, dalla franchezza, energia continua, invenzione e amicizia collaborativa di quei poeti e cantanti, da Burroughs a Bob Dylan fino ai giovani Beck o Geoffrey Manaugh. Avevamo un gran lavoro da fare, e lo facciamo, cercando di salvare e guarire lo spirito d’America”. Questa è la Beat Generation ed  è così che altri ragazzi (di ogni età) scopriranno ancora e ancora le follie e i sogni di questi stravaganti poeta convinti che si potesse scrivere come Charlie Parker suona il sassofono e che si potesse vivere come Walt Whitman scriveva in Foglie d’erba. 

Robert Louis Stevenson

Qualsiasi libro che vi dice cosa dovete fare o cosa non dovete fare con la scrittura va usato per quello che è, ovvero carta sprecata. La scrittura è un’arte talmente libera, personale e complessa che ognuno deve goderne e/o soffrirne a seconda delle proprie inclinazioni e seguendo la propria identità. Certo, la formazione dipende da mille variabili, non ultima quella dell’altra metà della scrittura, la lettura, a cui questi cinque saggi, ben raccolti da Francesca Frigerio e con un’utilissima postfazione di Clotilde De Stasio, ritornano con frequenza regolare. “Il dono della lettura”, come l’ha chiamato Stevenson, “non è cosa comune né viene sempre compreso nel modo giusto. Consiste, in primo luogo, in un grandissimo attributo dell’intelletto, una sorta di grazia libera, lo definirei, grazie alla quale un uomo si rende conto di non aver mai ragione fino in fondo e che le persone le cui opinioni differiscono dalle sue non hanno mai del tutto torto”. È su questa granitica base, la lettura prima di tutto, che un grande narratore come Stevenson dissemina poi con generosità dozzine di suggerimenti, di idee, di proposte, forse persino di regole su come affrontare la scrittura. Una vera e propria panoplia che comprende l’essenza della trama (“L’intreccio, dunque, o disegno d’insieme: un intreccio che sia al tempo stesso d’immediata percezione e di grande rigore logico, un tessuto elegante e ricco di significato: questo è lo stile, questo è il fondamento dell’arte letteraria”), dell’ambientazione (“L’autore deve conoscere il suo paese, reale o immaginario che sia, come il palmo della sua mano, le distanze, i punti della bussola, dove sorge il sole, le fasi della luna, tutto dev’essere preciso fino al dettaglio più minuto”), del ritmo (“In letteratura, ogni frase è costruita con i suoni, così come, in musica, ogni frase consiste di note. Un suono suggerisce l’altro, lo rieccheggia, lo evoca, si armonizza con lui e l’abilità di usare correttamente queste concordanze fonetiche è la vera abilità di chi fa letteratura”) e della precisione (“Esiste un unico modo per narrare qualcosa, qualsiasi cosa, con abilità, ed esso consiste nell’essere precisi”). La bellezza di questa raccolta di saggi è che le lezioni di Stevenson possono essere interpretate come attrezzi per consolidare l’arte della lettura, usandole come una mappa per orientarsi tra temi incompiuti e verità dette in modo non pertinente, tra voci afone e pagine imperfette, in cerca di quella sintesi che fa uno stile, visto che “delle opere d’arte, però, si può dire poco a parole: la loro influenza è profonda e silenziosa, come quella della natura; ci modellano con un semplice tocco, ci abbeveriamo ad esse come una fonte e ne veniamo ristorati, senza capire come”. Indagare un po’ serve, e parecchio, soprattutto quando si parla di letteratura perché come scrive Stevenson in una breve e limpida apologia della lettura, “i libri che esercitano l’influenza più grande, e più vera, sono quelli di narrativa. Non vincolano il lettore a un dogma, che in seguito potrebbe rivelarsi inaccurato né pretendono di impartirgli una lezione, della quale poi bisogna dimenticarsi. Essi non fanno che ripetere, riformulare, chiarire le lezioni della vita; ci svincolano dalla compagnia esclusiva del nostro io, ci obbligano a far conoscenza con altre persone e ci mostrano, non nel modo in cui potremmo vederla da soli, ma con un notevole slittamento di prospettiva, un’intera rete di esperienze, e quell’ego mostruoso, divorante, che è il nostro essere, viene, per una volta, messo in disparte”. Indiscutibile. Diffidate dai manuali per aspiranti scrittori. Quello che c’è da sapere, sulla lettura e sulla scrittura, è tutto qui.